Mladen Lompar
O SLIKARSTVU PETRA LUBARDE

U njegovom biću ukrstile su se, kao dvije munje nad crnogorskim prostorima, ljepota zavičaja, oplemenjena vjekovnom pjesmom o slobodi, koja je kao neki eho iz minulih stoljeća opipavala vrhove gorskih talasa i neukrotivi, do konca života, neutaženi talenat. Svaki vrh crnogorskog pejzaža bio je njegov Parnas, čak i onda kada je u dalekim gradovima taj dramatični kolorisani pljusak podnebesja u kojem se rodio prenosio na platno.

Još je Isidora Sekulić, prikazujući predjele Petra Lubarde, zapažajući snagu simbioze prirode i umjetničkog stvaralaštva, zapisala: „Predeo P. Lubarde je jednostavan i jasan, zato što je slikaru jasna ideja o kraju koji radi. Kao što na slikama starih majstora, koji su imali čistu religioznu ideju, nema anđela, krilatih međustvorova, tako u predelu G. Lubarde nema nikakvog uslađenja prirode... G. Lubarda oseća u prirodi onu poeziju koja je davno pre stvorenja ljudi započela, kad nije bilo drugo do sunce, voda, kamen i oblak, kad je sva zemlja bila Crna Gora". Lubardina snaga, što je fino zapazila Isidora Sekulić u pomenutom tekstu, vremenom se intenzivirala, slike su se zgušnjavale, nabijene kao barut, koje od koloritne eksplozije drži samo tanka valerska opna. Boja je samostalna samo u usamljenim akcentima koji su bili završni akordi valerske gradacije. Takvi su Pogled na rijeku Zetu, Motiv iz Ulcinja, Motiv iz Crne Gore itd. Njegova snaga je dostigla vrhunac u djelima oko 1950, kojima je ovaj veliki stvaralac napravio presudan zaokret u savremenoj jugoslovenskoj umjetnosti, bježeći od oficijelnog traga na put slobode stvaralaštva.
U predgovoru kataloga za njegovu već istorijsku izložbu u Beogradu tokom aprila i maja 1951, Predrag Milosavljević je zapisao: „U ovom predelu možda niste nikad bili, a kao Vaš i to je zavičaj, i to je kolevka, i to je nečija draga zemlja... zavičaj Lubardin". Slikar je, zadojen bićem predjela, uzdigao njegovu parcijalnost u sfere univerzalnog. Sjedinjen s njim, sa svjetlošću koja titra zalijepljena po avetinjskim oblicima krša, opijen i romantikom i krikom, kleše brda i krutne prozirni bljesak nad kamenom pučinom i biserne arabeske, antejskom snagom premeće prostore i sažima svijet u simbole. „Ja sam prišao tim našim motivima onako kako mi je dopuštao domet shvatanja, ne znanja, nego shvatanja, a tu ima jedna razlika, jer domet znanja bio je mnogo veći. Ja sam znao šta hoću, ali trebalo je to iznutra nekako prekuvati, preurediti. I ja sam išao polako, polako. Počevši baš odavde, od svoje kolijevke...", pričao je Lubarda jednom prilikom Olgi Perović. Koliko se vinuo, najbolje svjedoči njegova reputacija u svijetu tokom šeste decenije i nagrade Bienala u Tokiju, za sliku Noć u Crnoj Gori i u Sao Paolu za Borbu konja.

Apstrahovanje konkretnih detalja i svođenje na simbole, što je sprovodio na platnima s početka šeste decenije, postupno se preobraćalo u gotovo bespredmetne slikareve meditacije i totalnu dominaciju refleksa univerzalnog. Vjerovatno, niko tačnije od Mila Milunovića nije opisao ljubav ovog velikog stvaraoca prema zavičaju: „Petar Lubarda kad slika, ne otvara samo oči, već slikajući jedan crnogorski pejzaž ili ma šta drugo, uzbuđen je gorkim mirisom pelina, srce mu jače zakuca čujući među stijenjem sakrivenu tužbalicu, čaktar nevidljivog stada koje negdje među suncem opaljenim kršom pase. Sve to zajedno u njemu se stapa, vri, uzbuđuje ga do maksimuma. On to prenosi na platno i, htjeli mi ili ne, primorava nas da djelo volimo, jer je dato u njemu što mi većinom podsvjesno osjećamo, što bismo htjeli da kažemo. Vrlo su rijetki oni kojima je dato da mogu to izraziti."

Preuzeto iz Monografije koju je izdalo
Udruženje likovnih umjetnika Crne Gore 1986.god.

Olga Perović
SLIKARSTVO DVADESETOG VIJEKA: PETAR LUBARDA

U milenijumu koji je tek prošao, osobito u dvadesetom vijeku slikarski dometi su veličanstveni po svojoj raznovrsnosti, filozofskoj dubini, lingvističkoj izražajnosti. I kada se narednih decenija budu rezimirali, jedan naš umjetnik, slikar Petar Lubarda, će djelom i životom, stajati kao jedan od moćnih biljega dosegnutog u modernoj umjetnosti, posebno južnoslovenskih prostora, kao simbol crnogorske darovitosti, prirodne i duhovne ljepote i izuzetnosti Crne Gore.

Rođen u Ljubotinju, blizu Cetinja, 27. februara 1907. (otac Djuro, majka Marija po rodu Vujović) školovao se po raznim mjestima Crne Gore i Dalmacije, kako se otac premještao sa službom. Do skora se nije znalo da je prvu izložbu imao u Nikšiću, kao đak II razreda gimnazije, juna 1925. godine. Iste godine se upisao na Umjetničku školu u Beogradu, ali profesori Ljuba Ivanović, Ilija Šobajić i Beta Vukanović nijesu, iako su ga kao talentovanog odmah prebacili u stariji razred, mogli utažiti njegovo nestrpljenje i radoznalost. Možda zato što je u sebi nosio iskonski bujni koloristički naboj i obilje likovnih sadržaja. Već naredne, 1926. godine odlazi u Pariz. I tamo je, samo, svratio na Akademiju lijepih umjetnosti, pa se otisnuo u samostalno istraživanje. "Napustio sam školu i počeo da lutam kroz muzeje... Postavio sam sebi pitanje šta je zapravo umjetnost..." Poslije skoro pola godine traganja "otvorio mi se čitav jedan novi svijet... Ja sam počeo naglo i mnogo da slikam... Ali, mislio sam da treba 15, pa i 20 godina učiti, pa tek onda raditi ono što čovjek može i šta hoće" - objašnjavao mi je Lubarda u intervjuu 1968. u Miločeru kod Budve. I doista čitav period do kraja Drugog svjetskog rata bio je za njega "učenje", iako je u njemu postigao značajne uspjehe i bio zapažen i nagrađivan u Parizu, Hagu, Beogradu.

Drugi svjetski rat Lubarda je duboko tragično doživio i kao čovjek i kao umjetnik, kao traumu koja ga je usmjerila na vizionarska traganja za smislom postojanja, za iskrenim humanizmom. Opasnost po ljudskost osjetio je još sa izbijanjem španskog građanskog rata kad radi malo ali poznato i upečatljivo platno "Bombardovanje San Sebastijana" koje i po boji i po atmosferi da naslutiti njegov pacifizam i čovjekoljublje.
Bio je u logoru i osjetio najbestijalnije nacističke postupke prema zarobljenicima, vidio brda leševa, somnabulne dvokolice koje su ih prevozile i sam proživio i osjetio "izolovanost, specijalnu psihozu" kada ne može ni da se razgovara, ni diše. Tu je bila osnova Lubardinog snažnog antifašizma. Slikajući bitke i pogibije lišio ih je mitskih oreola i predstavio kao surova stradanja čovjeka, bio uvijek na strani pravde i ugroženih, dospio do krika "Dosta krvi - dosta ubijanja" - ciklusa o strijeljanju kragujevačkih đaka.

Po završetku rata slikar osjeća nabujalu stvaralačku snagu i potrebu da se "vidi" sa rodnim krajem i oživi u sebi oblike, boje, etiku i istoriju koje pamti iz djetinjstva. Lazar Trifunović naglašava "Lubardina energija je udvostručena". Od 1946. do kraja 1950. je na Cetinju. Tamo je poletna kulturna klima. Okupljeni iz raznih jugoslovenskih centara i iz ratnih jedinica crnogorski stvaraoci sa oduševljenjem i samoprijegorom konstituišu kulturni život. Crnogorski narod je ostvario svoju vjekovnu čežnju da živi zajedno, ravnopravno i slobodno sa drugim južnoslovenskim narodima u ravnopravnoj zajednici. Trebalo je nekako premostiti zaostajanje u vremenu nacionalne i kulturne obespravljenosti u Kraljevini Jugoslaviji. Novi kontakt sa zavičajem posebno je osnažio likovne umjetnike: Mila Milunovića, Milana Božovića, Miloša Vuškovića i druge. I Petra Lubardu osobito. Mnogo je radio na organizovanju likovnog života (osnivanje ULUCG-a, umjetničke škole, čiji je prvi direktor, osnivanje galerije, izdavanje Njegoševog albuma), ali je stizao da osviće na vrhu Lovćena, da prepješači trase puteva i pruga na kojima mu se otkrivala suština rodnog kamena i zemlje, hromatski jaka i zvučna u svojoj nevinoj čistoti, nedirnuta patinom vremena.

Lubardin bujni likovni temperament nanovo je uzburkan i nadahnut bojama crnogorskog neba i mora - i onog kamenog sivog i jadranskog plavog. Arabeska kompozicije zrači viđenim urezima u kontrastnom reljefu zavičaja za čije je tlo antejski vezan cijelog života. Svijet djetinjstva, pejzaže postojbine, likove, istoriju i etiku svog naroda pretapa u silovite slikarske vizije i čini ih bliskim cijelom svijetu. U tim poratnim godinama, u slobodnoj kreativnoj klimi Cetinja gdje je svaki njegov rad s radošću dočekivan, bez pritiska koncepta socijalističkog realizma koji je jak u razvijenim sredinama, Lubardin slikarski genije je zablistao u punoj snazi kroz izuzetna djela: "Kameno more", "Noć u Crnoj Gori". "Između dana i noći", "Crnogorska brda", "Vrtijeljka", "Stijene", "Jutro"... U tim radovima sve počiva na iskonskoj snazi i intuiciji slikarevoj koje ojačava neprekidni dodir s prirodom. Njene forme mijenja, prilagođava viziji, poruci. "To rvanje sa nevidljivim mora postati vidljivo... Ja sam ja i svijet slikam po svojoj volji", izjavljuje.

Čvrsto opredijeljen da čuva svoju samostalnost, izrazi nove likovne teme, saopšti nove istine o životu i slikarstvu, odlazi u Beograd i 1951. otvara izložbu koja je od mnogih oduševljeno pozdravljana, od drugih pakosno napadana, ali čiji ogroman značaj za oslobađanje umjetničke kreativnosti, za ohrabrenje koje je pružila mladim umjetnicima u traženju samostalnog i osebujnog izraza na jugoslvenskim prostorima ne može niko umanjiti. Ne mogu ni brojna "poricanja" Lubardine originalnosti koja su ojačala zadnjih decenija kad se žele inaugurisati neki drugi "gurui" modernosti i stvaralačke hrabrosti. Oni se traže i u vremenu kad je Lubarda dominirao na jugoslovenskoj likovnoj sceni i osvajao priznanja širom svijeta, u Sao Paolu, Veneciji, Londonu, Tokiju. On je svojim djelom branio i odbranio nezavisnost umjetničkog djela i samostalnost stvaralačkog stava na jugoslovenskim prostorima podržan od sve većeg broja uglednih stvaralaca i naročito mladih.

Lubarda je u sebi kao iskustvo Drugog svjetskog rata i sjećanje na istorijske sukobe svog naroda nosio velike freske i čeznuo da ih naslika. U šestoj deceniji, na vrhuncu svojih stvaralačkih moći, Lubarda slika seriju bojeva, istorijske freske, impresivne i u likovnom i u etičkom smislu. "Bitka na Vučjem Dolu" (1950) inauguriše njegov moćni koloritni potencijal - jarko zeleno, crveno, žuto, oranž, plavo, golubije sivo i blještavo bijelo. Snaga pokreta ljudi i konja, upečatljiva lica u borbenom zanosu istureni su u prvi plan i na tragu su moćnih uopštavanja. Od sličnih elemenata sazdana je i slika "Kosovski boj" (1953). Ogromni napor slikarev urodio je i nizom izvanrednih slika koje su, u stvari, studije za ove složene kompozicije: "Razigrani konji", "Gavran", "Okamenjeni guslar"... Bliska im je i nedovršena slika "Oslobodilački ratovi" rađena za jedan neostvareni projekat mauzoleja lovćenskom partizanskom odredu (dimenzije 8 x 2 m) na kojoj su u moćnoj dijagonali u sudaru Crnogorac i Osmanlija.

Rad na ovim djelima značio je za Lubardu vraćanje istorijsko umjetničkim iskustvima, slikarstvu Učela i Velaskeza, ali je on nedvojbeno formirao lični prilaz i izraz, svoju, specifičnu vezu sa savremenošću. Definiše jedinstvo univerzalnog i nacionalnog. Ne prihvata mitove i legende, čak ni istorijsku pobjedu ili poraz. On slika sudar života i smrti, ljudsko stradanje, svoj vrisak za spas življenja univerzalizuje kao opštečovječansku humanističku poruku. U tim djelima je boja došla do takvog intenziteta "do onog stepena superiornosti koji u svesti duhova označava pojam: Lubarda" - kako naglašava Pavle Vasić.
Kao da je normalno, tek kasnije je slikao teme iz borbe protiv fašizma: "Sutjeska", "Partizanka borba" (2x8 pandan pomenutoj - "Oslobodilački ratovi i za isti projekat), "13. julski ustanak" i druge, te kasnije "Kragujevac". Promijenio je koloritnu gamu, sada su na platnu sve nijanse tamnog sivila protkanog crvenom bojom krvi i ljubičastim pasažima sudara. Ali i u jednoj i drugoj seriji slikar je afirmisao svoju misaonu i izražajnu samostalnost, stvarajući novu, likovnu realnost bogatih i raznolikih prizora, uopštavajući je toliko da postepeno prelazi u univerzalni govor, u apstrakciju.

Lubarda je proputovao svijet, upoznao se sa umjetnošću Evrope, Amerike, Bliskog istoka, Azije, Indije... Kosmopolitizam osvaja njegovu imaginaciju. Neposredni inspirativni uticaj crnogorske prirode sve je slabiji. Ali likovni govor Lubardin, i kad je realistički, i asocijativan, i najzad apstraktan, zadržava dramatični naboj. U posljednjoj stvaralačkoj fazi on sažima svoja saznanja o kosmičkoj povezanosti prostora, materije i misli. Pored slika bizona, pantera i drugih simbola zemalja koje je obišao slika veliki ciklus "Zodijak" i ističe "ja se ne zanimam za udaljenosti između zvijezda, već sam fasciniran logikom njihovog kretanja. Pokušao sam da tu logiku pronađem i u samim ljudima". Opadanje fizičke snage sili ga da slika na lesonitu uglavnom čistom bojom bez mnogo nijansiranja, zasnivajući sve na kontrastu. Češće nego ranije na fonu jedne, smjelo izabrane boje - otrovno zelene, karmin crvene, blistavo žute, zemljano smeđe, čak crne, drugom kontrastnom bojom reljefno nanosi, vaja i utiskuje konture motiva koji označava njegovu zamisao. Njegov rukopis je sada nervozno iskidan, no hromatske mrlje zadržavaju prodornu zvučnost.
Petar Lubarda je stvaralac iz male zemlje i malobrojnog naroda. Postao je veliki umjetnik, sam, nepokoran i neumoran, posmatrajući svijet i učeći od njega, ali crpeći snagu iz svoje zemlje, njene istorije i načina života. Tek dolazi vrijeme kad će se shvatiti sva njegova veličina. Ne može ga zaobići nijedan opsežniji pregled svjetskog slikarstva proteklog milenijuma, posebno dvadesetog vijeka. Zato što nije učinjeno dovoljno da se on reprezentativno predstavi svijetu, osobito poslije smrti, od mnogih će biti otkriven, kao što će neobični fenomen crnogorskog duha - nesrazmjerno veliki broj likovnih umjetnika u kulturi jednog malog naroda postati, za očekivati je, poseban predmet istraživanja svjetskih stručnjaka.

Želja da se uporede sa Lubardom i njegovim načinom rada postoji kod mnogih slikara. Ali se sa njim niko ne može upoređivati. On pripada redu velikana svjetske umjetnosti koji su biljeg vijeka, domet mogućeg, trajno živi i aktuelni. Slikari u čijem se djelu ogleda rodna zemlja, planeta i vasiona.

Sjećanje na Crnu Goru

Lubarda se vraća u Beograd 1932, kada se u ovom južnoslovenskom kulturnom i likovnom centru već razvijala moderna likovna umjetnost, iako je to već bilo vrijeme kada je evropsko slikarstvo prilično zasićeno pravcima koji su pretjerano modifikovali realnost. Osjećala se potreba za novim interpretacijama predmetnosti. Ipak, na jugoslovenskim prostorima publika još nije bila prerasla potrebu realističke koncepcije slike, mada su se osjećali i afiniteti za "moderno", za fovističke i kubističke koncepte. Lubarda je donio jednu posebnost koja je poticala od njegove umjetničke samoniklosti, osobenog načina kako je "učio slikarstvo". On se vraća temama iz djetinjstva ("pamtio sam Crnu Goru u slikama... to viđenje iz djetinjstva zauvijek ostaje... umjetnik se uvijek vraća svojim korijenima" - govorio je) i već na prvim izložbama po povratku u Beograd izlaže crnogorske predjele: "Ljubotinj", "Rijeka Crnojevića", "Donje polje", "Pogled na rijeku Zetu". Ali i nove, dijelom beogradske motive: "Pejzaž s fenjerom", "Fazan", pa "Kirigxija", "Nosač", "Šiptar" sa socijalnom tematikom. Uočavajući već tada njegovu izuzetnost Rastko Petrović je pisao "ta patetična uzburkanost u atmosferi, ta punoća slikarskih elemenata koji se sa svih strana protkivaju, ne pripadaju više tačno ni jednom daljem ili bližem ugledu, već predstavljaju elemente iz kojih se formira jedna nova umjetnička osobenost". Krajem ovog perioda nastaje i čuvena slika "Zaklano jagnje" o kojoj Miodrag Protić kaže "da je nemilosrdna u brutalnoj materijalizaciji... ispunjava nemirom, slutnjom..." Na ovoj slici, kao i na nekim pejzažima s kraja pete decenije u gustoj zeleno smeđoj i tamno sivoj pastoznosti javljaju se bjeličasti pasaži koji potsjećaju na Lubardinu ljubav za El Greka, ali će kasnije prerasti u dominantni biljeg njegovog novog, originalnog slikarstva.

Jedan zid i jedan kamen

Preuzeto iz dnevnog lista "Pobjeda" od 26.07.2003.

Petar Ćuković
UMJESTO UVODA

       Ако је tačno da se značaj jednog umjetnika može procjenjivati na osnovu autonomne, interne umjetničke vrijednosti njegova djela, te na osnovu uticaja i uloge koju je to djelo ostavilo u kulturi sredine u kojoj je nastajalo, onda mi, na ovoj izložbi Petra Lubarde, stojimo pred djelima koja u oba ova smisla predstavljaju vrhunce naše novije nacionalne kulture. Iako još uvijek temeljno kritički nesagledano, uprkos brojnim postojećim teorijsko-kritičkim ili esejističko-literarnim tekstovima, djelo ovog umjetnika je po svojoj ogromnoj unutrašnjoj snazi, po internim plastičkim i izvedenim kompleksnim značenjskim vrijednostima u temeljima naše i nekadanje jugoslovenske istorije moderne umjetnosti. To je istovremeno i uporište, ali i tačka zaokreta u »drugi prostor«, u prostor u kojem se pomiruju iskustva i poimanja tradicije sa formativnim procesima koje nalažu zahtjevi i »čitanja« savremenosti i autentični doživljaji novog, modernog doba. Lubardino djelo jeste sjajan primjer pomirenja naoko udaljenih principa, briljantno pronađena »mjera stvari«: u nimalo Lakom socio-kulturnom kontekstu, u vremenu u kojem se činilo da će ideologija prekriti i »ujednačiti« sve, potrijeti svako nestašno »odjahivanje u stranu«, u prostor nepredvidive lične imaginacije, upravo je ovaj naš veliki sunarodnik, usamljenik i mudrac, ipak ne brinuci odveć o ideološkim »nalozima ozgo«, krećući se između prostora tradicije, ličnog umjetničkog iskustva, te vlastitog razumijevanja umjetničkih procesa svoga vremena, tokom pedesetih godina, pravio djela u kojima se ingeniozno preplijeću nasljeđe fresko-slikarstva, narodne legende i epska tradidja sa principima i postulatima modernističkih poimanja slikarstva. U stvari, Lubarda je u ovom svom najboljem izdanju otkrio »čarobnu formulu«, vazda važeći izazov za najveća umjetnička dostignuća na svim prostorima i u svim vremenima: kako biti medijum između tradicije i savremenosti, kako arhetipske slojeve kolektiva (i vlastitoga bića, dakako) zaodjenuti u novopronađene forme, kako naboranom licu Istorije pridodati rumenilo novoga Vremena, koje će se, potom, pretvoriti u novu boru.

Tekst preuzet iz Kataloga koji je izdat prilikom organizovanja
izložbe "Između slike prirode i prirode slike", na Cetinju 2007.g.
a povodom stotinu godina od rođenja Petra Lubarde.

Petar Ćuković

Apogej
u umjetnosti
Petra  Lubarde

slikarstvo u
periodu 1951-1956

       Tokom svog posljednjeg dužeg boravka u Crnoj Gori, u pertodu 1946-1950, Lubardin unutrašnji otpor prema spoljašnjim ideološkim pritiscima, karakterističnim za ovo neposredno poratno razdoblje, očito je rastao, osobito počev od 1948. godine. Veliki broj radova nastalih upravo u ovom periodu bio je izložen na njegovoj izložbi u umjetničkoj galeriji ULUS-a, u Beogradu, tokom maja 1951. Većina kritičara smatra ovu izložbu »istorijskom«, »prekretnicom«, »prelomom« u umjetničkom životu u našoj zemlji, koji je de facto označio raskid sa praksom i teorijom »socijalističkog realizma«. Iznenađenje koje je izložba izazvala u ideološki sivom, još pomno nadziranom Beogradu bilo je takvo da je Lazara Trifunovića kasnije navelo i na emfatički zaključak kako je »uzbuđenje...bilo toliko veliko kao da je repatica udarila usred grada«, ali i na mirniji, racionalni stav da je »i onim manje upućenim posmatračima bilo...jasno da se nešto ključno promenilo u našoj umetnosti«, da je, naime, Lubarda »predložio nov pogled na život, novu estetiku, novo shvatanje slikarstva«1. Već u predgovoru za katalog Lubardine izložbe, Miodrag B. Protić, piše kako se »ovom izložbom ispisuje... nova stranica u hronici naše savremene umetnosti«2, a u svojoj prvoj velikoj studiji o Lubardi, pisanoj 1953. godine, nedugo poslije izložbe, reći će da je ovaj umjetnik, zajedno »sa svojim jednomišljenicima rušio... branu novog konformizma skrivenog u teoriji i praksi 'socijalistićkog realizma'«3. Takav stav u domaćoj kritici i nauci o umjetnosti zadržaće se sve do danas, uprkos činjenici da ova izložba svakako nije bila i jedini događaj koji je odredio dalju sudbinu »socijalističkog realizma« u našoj zemlji. Na nju su uticala mnoga druga zbivanja i procesi, kako na polju politike, tako i na polju umjetnosti i kulture4. S jedne strane, u samom političkom vrhu, donošene su odluke koje su išle u susret liberalnijem gledanju na umjetnost, a podrška je dolazila i od dijela intelektualnog establišmenta bliskog vlasti. Sa druge strane, u iskustvu mnogih drugih umjetnika, kao i kod Lubarde, već je rastao unutrašnji otpor prema dogmatici »socijalističkog realizma«. 0 tome, primjerice, svjedoče i izložbe Milana Konjovića 1946, 1947. i, najzad 1951, koje, vremenski prethode Lubardinoj izložbi. Njoj takođe prethodi i izložba Miće Popovića u Umetničkom paviljonu u Beogradu 1950, a praktično istovremeno sa njom teku izložbe Peđe Milosavljevića i Stojana Aralice. Ali, iako su svi ovi događaji važni kao dio jednog ozbiljnog istorijskog procesa promjena u umjetničkom životu ondašnje Jugoslavije, posebno beogradske, prestoničke umjetničke scene, snaga i značaj Lubardine izložbe ipak su bili najveći. Jer, u slučaju Konjovića, Milosavljevića i Aralice riječ je bila o uspostavljanju jezičkog kontinuiteta, sa njihovim prijeratnim stvaralaštvom5, što je, dakako, već samo po sebi bilo značajno u datim prilikama, dok je na izložbi Miće Popovića bilo mnogo značajnije to što je on u pogovoru za katalog vlastite izložbe veoma lucidno polemisao sa idejama koje je razvijala umjetnička ideologija socijalističkog realizma, nego likovni jezik u djelima koje je tom prilikom izložio.6 Premda su sva ova zbivanja nesumnjivo predstavljala činove »normalnosti«, i već i po tome transgresivne postupke koji iznutra nagrizaju rigidni, ideološki kontrolisani sistem umjetničkog života u našoj zemlji, Lubardina je izložba, međutim, donijela i potpuno novi slikarski jezik, novu koncepciju slikarstva, »početak 'druge' nove umetnosti«7, i u tom pogledu ona je zaista bila novum i upravo zbog toga imala značaj i snagu stvarnoga »istorijskoga reza«.
Iza ovoga generalnoga stava, koji izložbu s razlogom smješta u povijesno najznačajnije događaje poratne jugoslovenske kulture, s onu stranu analitičkog interesa, ostajale su sklonjene neke njene veoma zanimljive diskretne poruke. Naime, u koncepciji same izložbe, u izboru izloženih djela, u tekstovima predgovora za katalog, u oblikovanju kataloga, kao da je postojala cijela jedna pažljivo odmjeravana strategija djelovanja u »limitiranim uslovima«8, u pravcu »testiranja« i osvajanja željene slobode. Najprije, izložba nije bila ni tematski ni po elementima izraza homogena. Bilo je tu i slika koje su, bez sumnje mogle da budu prihvatljive ideološkim žrecima, poput skice Sjećanjena 1941, ili Ustanka, simboličke predstave velike inicijacije narodnog otpora u netom završenom oslobodilačkom ratu, Izgradnje pruge (Vagonet), sa temom tada aktuelnih radnih akcija9, ili Motiva sa primorja, velike freske sa prizoroma iz narodnog života. lako je Lubarda sigurno bio svjestan koja su djela na izložbi sa stanovišta novog slikarskog jezika najznačajnija, zanimljivo je da je na koricama kataloga, dakle kao svojevrsna poruka javnom mnjenju, kao zaštitni znak izložbe, reprodukovana upravo ova »neproblematična«, tematski, pa i stilski, »prihvatljiva« slika Motiv sa primorja. Sa druge strane, i pisci oba teksta-predgovora u katalogu, pored napora da se objasni suština Lubardine nove umjetnosti, obazrivo nastoje da upravo ovu i ovakvu, »novu« Lubardinu umjetnost dovedu u vezu sa »novim društvom« i »novim dobom«, i da joj na taj način obezbijede odgovarajuću društvenu, ili preciznije, ideološku legitimaciju10. Zato Milosavljević između ostalog piše: »Vreme u kome se stvara ova čvrsta formacija na platnima Lubardinim je sadašnje. To je naše doba, doba kovanja novih oblika, početak nove 'geološke' epohe.«11 A Protić kao da mnogo posvećenije i eksplicitnije, u nekoliko navrata u tekstu, nastoji da za Lubardu obezbijedi »alibi« pravovjernosti: »Pred delima Petra Lubarde nema mesta dogmatiziranju, a naročito nema mesta površnom upoređivanju njegovih slika sa zapadnjačkim apstraktnim slikarstvom«12; »Lubarda nikada ne slika sa namerom da bude nestvaran«; »u akordima plavog, belog i zlatnožutog, crvenog i zelenog ima toliko zdravlja, mladosti i optimizma da odmah osećamo slikara našeg podneblja i naše društvene sredine«.13 A potom, ponovo naglašavajući Lubardinu različitost, uz usklik »kako je to stvaralačko rascvetavanje različito od nekih strujanja savremene umetnosti na Zapadu!«, Protić, na kraju, poentira kako je Lubarda »i kao čovek i kao umetnik sav u radosnom uzbuđenju pred jednom novom humanističkom koncepcijom sveta, kojoj se teži«14. I u najboljem prikazu izložbe, objavljenom u Književnim novinama u toku njenog trajanja, Momčilo Stevanović, iako sa manje prozirnom ideološkom motivacijom, imaće potrebu da naglasi kako ne bi bilo tačno »nazvati ovu Lubardinu fazu apstraktnom«, budući da je ona »vrlo subjektivna, ali ne i nekomunikativna«15.

1. Lazar Tifunović, Beleške o slikarstvu Petra Lubarde, Delo, Beograd, 1974, br. 4, str. 414
2. Miodrag B. Protić, predgovor u Katalogu izložbe slika Petra Lubarde, Umjetnička galerija ULUS, Beograd, 1. maj -1. jun, 1951, str.8
3. Miodrag B. Protić, Petar Lubarda, u: Savremenici, likovne kritike i eseji, Nolit, Beograd, 1956, str. 119.
4. O tome podrobnije, na primjer: Lidija Merenik, navedeno djelo, poglavlje III -"Modernistički model", odjeljak 1. "Tranzicija", str. 48-58; takođe: Miodrag B. Protić, Nojeva barka, SKZ, Beograd, 1992, poglavlje "Nada i strepnja".
5. O Konjovićevim izložbama vidi Sava Stepanov, Milan Konjović: Odbrana autonomije slike - slikarstvo Milana Konjovića u doba socijalističkog realizma, katalog izložbe u Galeriji «Milan Konjović», Sombor, 2008. 0 izložbama Aralice i Milosavljevića, koje su zapravo bile пека vrsta retrospektiva njihovog dvodecenijskog rada, vidi: Momčilo Stevanović, Izložba Lubarde, Milosavljevića i Aralice, Književne novine, Beograd, 29. maj 1951, str. 3
6. Vidi katalog: Izložba slika Miće Popovića, Umetnički paviljon, Beograd, oktobar 1950. Pogovor Miće Popovića, str. 37-47
7. Miodrag B. Protić, navedeno djelo, str.333. Svjestan, naravno, značaja izložbe Miće Popovića, tačnije njegovoga teksta u katalogu, Protić će, na istom mjestu, ipak precizirati: «Odao sam priznanje Popovićevoj obdarenosti, ali sam istorijski rez video drugde, u Lubardinoj izložbi, u sasvim novom tipu slike i osećajnosti», isto, str. 350.
8. Ne bi bilo pogrešno ovu strategiju posmatrati i kao poseban oblik funkcionisanja mehanizama «autocenzure», s time što opravdanje ipak treba tražiti u specifičnim istorijskim prilikama, i ulogu koji je bio zaista veliki.
9. Premda ni ova slika, iako u tematskom smislu «prihvatljiva», nije ostala bez odgovarajućih prigovora! U jednom svome programskom tekstu, iako na samom izdisaju socrealističke epohe, Jovan Popović piše: «Često umesto elana vidimo pognute figure bez lica, a često su figure okrenute leđima, da im se ne bi ni moralo videti lice.» Iako Popović ne imenuje Lubardin Vagonet, jasno je da je primjedba upućena i na račun ovoga rada. Vidi: Jovan Popović, Idejnost daje krila talentima, Umetnost, Beograd, 1949, br. 1, str. 9
10. Ove "diskretne" poruke i "oprez" kako u predgovorima u katalogu, tako i u kritičkim prikazima izložbe uočava Ješa Denegri u tekstu Prelom: Petar Lubarda u pedesetim godinama. Vidi: Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1993, str. 59
11. Vidi: Peđa Milosavljević, predgovor u katalogu Izložba slika Petra Lubarde, Umetnička galerija ULUS, Beograd 1951, str. б
12. Vidi: Miodrag B. Protić, predgovor u katalogu Izložba slika Petra Lubarde, Umetnička galerija ULUS, Beograd, 1951, str. 7 13. isto, str. 8
14. isto, str. 8
15. Momčilo Stevanović, navedeno djelo, str. 3

       Za samog Lubardu, nema sumnje, izložba je bila veoma značajna, najprije kao objava njegovih novih slikarskih postignuća i, svakako, kao neka vrsta javnoga testa njihove »prohodnosti« u još nejasnim, kritičnim društvenim okolnostima. O ovom pretpostavljenom značaju, kao i o Lubardinom očekivanju da će izložba biti i neka vrsta javnoga testa za njegov novi umjetnički jezik, na svoj način svjedoči i izvjesno stilsko-jezičko »ubrzanje«, tj. činjenica da je, kako se datum otvaranja izložbe približavao, njegovo slikarstvo postajalo sve radikalnije u pogledu novog formalnog repertoara, osobito u pogledu sve većeg mutiranja oblika, sve većeg udaljavanja od mimetičkih propozicija u odnosu prema motivima iz prirode i, u skladu sa time, sve većeg značaja principa automimeze u njegovom stvaralaštvu, koji podrazumijeva samodovoljnost unutar djela, nesvodivu na vjerodostojnost prema spoljašnjem, realnom svijetu16. Za svega nekoliko mjeseci prije otvaranja izložbe nastale su, ili, preciznije je reći, dovršene su one njegove slike u kojima su najvidljivije novine u njegovom tadašnjem slikarstvu: Suvo drvo, iz 1950, Kamena pučina, Zubata stijena, Kvrgava stijena, Na kuću ti gavran pao, Crna Gora, Durmitor, Bitka na Vučjem Dolu, Fantastični predio, sve iz 1951! Izuzimajući slike Na kuću ti gavran pao i Bitka na Vučjem Dolu, sve druge iz ovog niza nastale su kroz neku vezu sa prirodom, pejzažom, ili njegovim derivatima. Očito je, međutim, da sada pejzaž nije više nužno nastajao kroz neposredan vizuelni susret sa njegovim prirodnim likom i da se radni prostor premješta u slikarev atelje, u kojem već postoji dovoljan repertoar potencijalnih modela, ranije nastalih slika, koje sada rađaju jedna drugu. Pejzaž sada, zapravo više nije pejzaž, već pseudo-pejzaž, ili, tačnije meta-pejzaž. Od susreta sa stvarnim pejzažom, neobično važnim za Lubardu, sada je sačuvan samo doživljaj, a formalni lik slike se oblikuje kroz postupak koji, polazeći od neke postojeće skice, slike ili jednostavno sjećanja, sve više ide u pravcu oslobođene asocijacije, afirmišući autonomno polje slike, specifičnu građu od koje je samo ona sazdana. Proces koji smo već identifikovali analizirajući njegove pejzaže koji su nastajali negdje poslije 1947. sada je došao do vrhunca, do one tačke kada se »pejzaž« odljepljuje od prirodnoga predloška, omogućujući slici da kroz oslobođene forme, zasnovane na oslobođenoj mašti umjetnika, najprije samu sebe reprezentuje.

       A ove mutacije forme, zajedno sa drugim elementima novog Lubardinog slikarskog jezika, ukazuju na neki dublji doživljaj svijeta, ispod čije se vidljive kore, kroz njene pukotine, kroz uvećane i dramatizovane obrise, naslućuju elementarna stihija i snaga prirode, i njena »dramatična« geološka povijest. Zato se i krupno kadrirane figure stijena i stijenskih gromada pojavljuju ne samo kao novi motivi za artikulaciju čisto slikarske građe na ograničenoj površini slike, već i kao nosioci informacija o ovoj elementarnosti i dramatičnoj povijesti prirode, prema kojoj je Lubarda oduvijek gajio odnos duboke empatije i snažnog uosjećavanja. Na neki način, dramu vidljivog smjenjuje drama nevidljivog. 0 tome svjedoči i jedan njegov tekst, napisan upravo ove, presudne 1951.godine: »Često, idući kroz pejzaž Crne Gore, koji ja rado slikam, vidim razne događaje. Ponekad mi se čini da se vrhovi brda i škrape pretvaraju u zvuk. Kad hoću da naslikam pejzaž ili kompoziciju, ne gledam nikad u tom pejzažu samo pejzaž: ja u njemu vidim i sve ono što se zbiva kroz njega i na nјemu. Više puta kod posmatram brda, čuke i škrape, osvijetljene onim žarkim južnim suncem, čini mi se kao da slušam neku veliku simfoniju: sve se to pretvori u jednu zvučnost i ne znam gdje je tu objektivno i subjektivno jer sam i sam dio svega toga: sve to skupa nameće mi određeno izražajno sredstvo: a to sredstvo sigurno da je u slikarstvu forma - u širem smislu ove riječi. Mislim da forma nije prosta i jednostavna stvar; forma proizilazi iz jedne sadržine a sadržina je smisao određene stvarnosti i ona se ne može odražavati ma kako.«17 Ovaj poduži navod upućuje na ključne elemente za razumijevanje Lubardinog djela iz ovog vremena. Najprije zbog toga što ukazuje na ovaj njegov odnos prema prirodi, koji podrazumijeva nerazlučivo jedinstvo čovjeka i prirode, tj. nemogućnost razdvajanja »subjekta« i »objekta«. S takvim doživljajem prirode, odnosno pejzaža, razvijen je visok stepen »uživljavanja« i psihološke projekcije, koji omogućuju da se u pejzažu vidi (»ja u njemu vidim«!) »i sve ono što se zbiva kroz njega i na njemu«, da posmatranje »brda, čuka i škrapa« dovede do privida da se sluša »neka velika simfonija« i da se »sve to pretvori u jednu zvučnost«, što najzad dovodi do toga da je i sam umjetnik, kao neka vrsta subjekta-objekta, organski dio ovih složenih procesa. Sa druge strane, u drugom dijelu citata Lubarda ističe kako izražavanje ovog doživljaja zahtijeva određeno slikarsko sredstvo, odnosno odgovarajuću formu, koju nameće određena sadržina kao smisao određene stvarnosti. U ovoj tački Lubardina misao postaje neprozirna: mi, naime, ne saznajemo šta je »forma u širem smislu riječi«, kao ni zašto ona »nije prosta ni jednostavna stvar«, kao ni to zašto se i kako sadržina uspostavlja kao »smisao određene stvarnosti«, niti kako »forma proizilazi iz jedne sadržine«, niti kako se ova sadržina »odražava« kroz formu, budući, da se, kako kaže Lubarda, ova sadržina »ne može odražavati ma kako«. Međutim, upravo ova analitička neprozirnost vodi nas do važne spoznaje: Petar Lubarda nije umjetnik čije slikarstvo počiva na visokom analitičkom senzibilitetu i sposobnostima, on nema potrebu da preciznije formuliše objašnjenja i pravila na osnovu kojih funkcioniše odnos sadržina-forma, niti ta pravila u njegovom poimanju ovih relacija postoje. U isto vrijeme, on je umjetnik koji smatra da slikar mora da zna »šta je iza 'maske' stvari«, kao i da je umjetnost »skrivanje i otkrivanje jednog sveta« i da je u tom skrivanju/otkrivanju djelo uspješnije ukoliko »slikaru pođe za rukom da skriveno 'otkrije'«18. Dakle, ukoliko slikar jeste neko ko nije u stanju da odredi šta je u njegovom susretu sa prirodom subjektivno, a šta objektivno, neko ko ne pruža podrobnije informacije o tome kako funkcioniše relacija forma-sadržina, kao adekvatan izraz smisla određene realnosti, ali ko, sa druge strane, svejedno zna šta je iza »maske stvari«, ko ima sposobnost da »otkriva skriveno«, ko dakle posjeduje sposobnost da objavi istinu ovog funkcionisanja, a da pri tome nema potrebu da je racionalno obrazloži, taj je, sljedstveno, zapravo hijerofant, posvećeni tumač misterija svijeta, neka vrsta »tranzistora, koji uzima i daje«, kako Lubarda kaže na jednom drugom mjestu19, dok je prava umjetnost čisti oblik simboličke hijerofanije.

       Duboka empatija koju, kako smo vidjeli, Lubarda osjeća u susretu sa prirodom, kao i transgresivna, mutirana forma koja se kroz sliku vraćala nazad ovoj prirodi, imala je možda kod ovog umjetnika oslonac u povijesti umjetničkih ideja, u preporukama koje je u svome Traktatu o slikarstvu ostavio Leonardo da Vinči, koje slikarima preporučuje da posmatraju »zidove uprljane raznim mrljama«, ili »pepeo na ognjištu, ili blato, ili druge slične stvari« jer će u njima otkriti »slike raznih predela«, »bitke i hitre pokrete čudnih figura«, »kompozicije predela i čudovišnih stvari«20. Na ovu povijesnu vezu skreće pažnju Lazar Trifunović već u svom prvom obimnijem tekstu o slikarstvu Petra Lubarde21. Mi danas nemamo dokaza da je Lubardi bio poznat ovaj Leonardov stav, iako je Traktat, istina, u nas preveden već 1953. godine, a nemamo ni podatke da je na neki drugi način Lubarda znao za ove Leonardove preporuke. No, zato možemo sa mnogo više utemeljenosti prihvatiti kritičke interpretacije koje sugerišu drugi, značajniji oslonac za ovaj Lubardin zaokret prema području slobodnih asocijacija u susretu sa prirodom, ili nekom istorijskom temom, na koji takođe podsjeća Trifunović, ali sada u tekstu koji, za časopis Delo, piše četrnaest godina kasnije, u povodu Lubardine smrti22. Trifunović, istina, u izvjesnom smislu slijedi rane interpretacije Lubardinog novog djela, poput Miodraga Protića, koji u već citiranom predgovoru za katalog izložbe iz 1951. identifikuje »rodnu grudu«, »crnogorski krš«, kao »veliki simbol jednog herojskog eposa«23, Momčila Stevanovića, koji za Bitku na Vučjem Dolu, kaže da je naslikana »sa licencijama guslara«, jezikom »koji po svom arhaizmu podseća ... na neposredni jezik narodnih umetnika koji su klesali lovce na stećcima«24, ili Miće Bašičevića, koji skreće pažnju kako »u slikarevu svijest ulazi i element narodne pjesme s posebnom ulogom«25. U potrazi za izvorom operacije koja stijenu pretvara u drvo, životinju, čovjeka, ratnika, konja, ili štogod drugo, Trifunović se najprije poziva na Pisma iz Norveške Isidore Sekulić, i na njeno svjedočenje kako ljudi iz tih krajeva »skoro u svakoj ostrvskoj steni vide naročit oblik - tako joj dadu ime - i maštaju razne bajke«, dodajući sam kako je to poznato i u našim krajevima, u Mediteranu, gdje je »narodna poezija... puna sklopljenih i rasklopljenih bregova, krilatih ljudi i konja, neočekivanih, nadrealnih obrta, slika iz sna«26.

16. Vidi na strani 24, kao i napomenu 48: Valerii Podoroga, Mimesis, Materialy po analitičeskoi antropologii literaturi v dvuh tomah, Tom I, Kul'turnaya revolyuciya, Logos, Logos- altera, Moskva, 2006, str. 10-11
17. Petar Lubarda, Veliko djelo-stvar je kreativno-inventivne slobode, Književne novine, 16. 01. 1951, str.1
18. P. Lubarda u tekstu: B. Ilić, Ja živim svoj, a slike svoj život, Ekspres, Beograd 1967.
19. Vidi: Mašta je organizovana misao, intervju Alekse Brajovića sa Petrom Lubardom, NIN, 22. 01. 1961. Interesantno je dodati da je jedna njegova, u svijetu mnogo poznatija, slavna sunarodnica, Marina Abramović, često isticala tranzitornu ulogu između svijeta i publike, kao ključni smisao sopstvenog umjetničkog djelovanja.
20. Leonardo da Vinči, Traktat o slikarstvu, Kultura, Beograd, 1964, str. 45-46
21. Vidi: Lazar Trifunović, Umetnost Petra Lubarde, Izraz, Sarajevo, 1960, br. 11-12, str. 445
22. Vidi: Lazar Trifunović, Beleške o slikarstvu Petra Lubarde, Delo, Beograd, 1974, br. 4, str. 415-416
23. Vidi: Miodrag B. Protić, navedeno djelo, str. 7
24. Vidi: Momčilo Stevanović, navedeno djelo, str. 3
25. Vidi: Mića Bašičević, Lubarda danas, Čovjek i prostor, Zagreb, 1954, br. 1, str. 2
26. isto, str. 415-416

       lako ne pominje Lubardu, na potencijalni značaj tribalne kulture za senzibilitet modernog čovjeka, upravo u vrijeme kada Lubarda doživljava svoj umjetnički vrhunac, skreće pažnju i Marko Ristić, u tekstu O modernom i modernizmu, opet, objavljenom u Delu 1955. godine27. I Ristić se najprije poziva na stavove nekog drugog pisca, na Rastka Petrovića, navodeći njegov esej Mladićstvo narodnog genija, iz 1925. godine kao «izvanredan primer razumevanja za ono što je u slobodnoj igri narodnog stvaralaštva zaista poetsko, što je živo, što je dakle apsolutno moderno, postajući modernim baš kroz to razumevanje jednog modernog pesnika». A onda, razvijajući dalje tezu, kaže kako «senzibilitetu modernog čoveka, bar jednom njegovom vidu, bar nekim svojim vidom, čudno odgovaraju ti mitovi i legende, tužbalice i vračanja, priče i napevi, kosmogonije i rituali, uspavanke i bajalice, kletve i magiske formule, spevovi i ljubavni dozivi, bajke i basne, kazivanja bez glave i repa pesme svakojake, šale i naricanja, molitve i invektive.»28 lako ovaj Ristićev tekst sigurno nije bio neposredno namijenjen tumačenju Lubardinoga djela, on kao da nepogrešivo identifikuje onaj tezauros tribalne kulture iz koje upravo ovaj umjetnik crpe najveću inspiracijsku snagu za svoju novu umjetnost. Ali, ovdje svakako valja naglasiti kako ovaj Lubardin tribalizam sam po sebi nije bio nikakva svrha. lako neizbježno u sebi nosi i značenje koje u polje interpretacije «gura» argumente u pravcu identitetskih priča, Lubardin tribalizam nije nekakav bijeg u idealizovanje starih izražajnih formi, već tipična modernistička metodička operacija, veoma uobičajena u povijesti modernizma, od njegovih ranih, herojskih vremena29, sve do poratnih, osobito četrdesetih i pedesetih godina, kada se njegovi potencijali opet obnavljaju, i to upravo u onom pravcu koji podrazumijeva «primjetno povlačenje nekih pojedinaca ka izvorima njihove vlastite 'divlje' kulture»30. Ova stanovišta, koja su se pojavila u SAD i u Evropi između 1940. i 1950, protivila su se nužnosti sahranjivanja najdubljih slojeva u čovjeku»31. Po svemu onome što danas znamo o Lubardi, sa sigurnošću možemo da tvrdimo kako on postaje saučesnik ovih procesa ne zbog toga što je to neko drugi, i negdje drugdje radio, još manje zbog toga što je to bio «trend», moda» u svjetskoj umjetnosti, on o tim procesima u to vrijeme o kojem je riječ može malo da zna, ili bolje reći ne zna ništa, on je u ovom procesu samorodan, u ovim epohalnim zbivanjima on učestvuje kao njihov autentični graditelj, zahvaljujući vlastitoj intuiciji i vlastitim spoznajama, vlastitom doživljaju vremena i svijeta u kojem živi. A u tom duhu vremena, zahvaljujući mnogim pojedincima, jednako i Lubardi, bila je snažna želja da se u jednosmjernom svijetu pozitivizma i racionalnosti, i civilizaciji koja bi da se na njima uspostavi, otvore pukotine kroz koje dopire glas iskonskog, instikata, iracionalnosti, subjektivnosti, fantazmatske nepredvidljivosti, mitskog mišljenja, kao pouzdanih oslonaca u reafirmaciji vitalizma i višedimenzionalnog smisla «stanovanja» ćovjeka na ovoj zemlji. Zato i Lubarda, u potrazi za novim izrazom, u ovoj svojoj umjetnosti arhaizuje njen jezik, rehabilitujući potencijale njegove elementarnosti i njegova primitivizma». I zato u ovim operacijama pronalazi i svog orirodnog saveznika u vlastitoj tribalnoj tradiciji, u usmenim predanjima, legendama, mitovima i epskoj pjesmi.

27. Магко Ristić, O modernom i modernizmu, opet, Delo, Beograd 1955, Knjiga I, Godina I, br. 1, (str. 51-71) str. 63.
28. Магко Ristić, O modernom i modernizmu, opet, Delo, Beograd 1955, Knjiga I, Godina I, br. 1, str. 63.
29. O značaju tribalne kulture za transformaciju modernističke slike vidi, primjerice: Vera Horvat Pintarić, Svjedok u slici, nove figure za nove stvarnosti u eri moderne ( poglavlje «Svjedok u slici»), Matica Hrvatska, Zagreb, 2001, str. 17-96. Vidi, takođe: H. Foster, R. Krauss, Y. A. Bois, B. H. D. Buchloh, Art Since 1900, Thames and Hudson, London, 2004, pp. 64-69, ili: Andre Malraux, Psychologie de l'Art - Le Musee Imaginaire (Albert Skira editeur, MCMXLVH), citirani tekst u: Marko Ristić, O modernom i modernizmu, opet, III, Delo, Beograd 1955, br. 5, str. 526
30. Agnes  de  la   Baumelle,  Primitivism/Archaism,   in:   Big Bang, Creation and Destruction in 20th Century Art, Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 85
31. isto, p. 85

       Ovo savezništvo vidljivo je, dakako, u mnogim njegovim radovima prikazanim na beogradskoj izložbi, prije svega u arhaizmu i elementarnosti njegovog slikarskog jezika, ali u nekima je  posebno izraženo i kroz veze koje ne počivaju samo u jezičkoj srodnosti. Već je rečeno kako je monumentalna slika Bitka na Vučjem Dolu naslonjena na epsku pjesmu, ali je veza sa njom još direktnija u jednoj drugoj Lubardinoj slici sa ove izložbe, koliko povezanoj sa opštim duhom njegovih novih slika, toliko i jedinstvenoj. Slika Na kuću ti gavran pao, u formalnom smislu ima sve osobine Lubardinog ovovremenog jezika, počev od onog proširenog, nepravilnog unutrašnjeg rama iz kojeg se pomalja predstava, koji sugeriše ograničeno polje suvereniteta slike, preko plošne neiluzivne prirode prikazanih oblika, te njihovih asocijativnih i simboličkih potencijala, do sirove materijalne «zidne» građe slike, koju kao da prekriva plesnjiva sivo-žućkasto-zelenkasta kora vremena. Središnji «lik» slike sazdan je od prepleta, dramatizovane bijele gromade-svijeta,  u koju je užljebljena crvena ruševina kuće-doma preko kojeg, kao i preko dijela gromade-svijeta, naliježe «nesrazmjerno» velika figura-stigma crnog gavrana raširenih krila.32 Slika je skoro doslovna interpretacija stihova iz crnogorske narodne tužbalice:

Na kuću ti gavran pao
kljunom ti je šljeme oborio,
suzama ti oganj ugasio
a krilima vrata zatvorio.33

       Znamo iz mnogih izvora i svjedočanstava, uključujući i ona koja je ostavio Petar Lubarda, koliko je njemu bila važna narodna epska poezija, i koliko je, uostalom, njome bio inspirisan kada su u pitanju mnoge njegove slike.34 No, čini se da se ovdje ipak radi o jedinstvenom slučaju. Jedinstveni su, najprije, izbor upravo tužbalice, kao i ova doslovnost u prenošenju datoga teksta, jer je svaki stih pomno preveden u sliku. Gavranov kljun je na slici doista već oborio krov-»šljeme« doma, jednim krilom »zatvorio« njegova »vrata«, a izrazito naglašeno i »aktivno« oko, sugeriše da su i iz njega već »istekle suze« i »oganj ugasile«. Slika je jedinstvena i zato što se, među svijetlim, »sunčanim« prizorima drame Prirode i drame Istorije, koje objavljuju ostali radovi na izložbi, izdvaja kao prizor koji upozorava da obje ove drame obavija i tragizam Prokletstva kao jednog od lica Sudbine. Jedinstvena je i po tome što ovaj tragizam ne vidi samo kao moguću kolektivnu istorijsku sudbinu jednoga naroda u njegovom hodu kroz istoriju, adresat kletve je zapravo pojedinac, pa je ona ovdje jednako moguća i kao simbolička slika lične sudbine, sudbine Lubardinog vlastitog Doma, jer je tragizam Sudbine prekrio upravo njegov Dom, budući da je »glava« toga Doma, otac Lubardin, tragično završio kao nevina žrtva slijepog ideološkog revanšizma odmah poslije Drugog svjetskog rata. Jedinstvena je, dakle, i kao izraz najdublje intime (makar koliko »skrivene« iza predstave koja može da se doživi kao kolektivna, mitska slika), izraz tragizma pojedinca koji postaje vjernik, pa i pjesnik društva koje mu je ubilo oca.35 Jedinstvena je, najzad, i po tome što nema niti skica, niti slika iste, ili makar slične sadržine, što je inače bila uobičajena praksa za ovog umjetnika, i što, upravo zbog izostanka ove uobičajene radne ekstenzije, koja bi oslabila njenu simboličku »auru« i možda pomjerila značenje u drugom pravcu, potvrđuje njenu posebnost u kontekstu njegove lične, traumatične povijesti. No, bilo da je ova slika  simbolički izražavala kolektivnu sudbinu, bilo da je mišljena kao izraz pojedinačnog prokletstva, uvođenje u simbolički repertoar samog pojma prokletstva, odnosno sudbine, označavao je transgresivni postupak najvećeg reda u kontekstu aktuelne povijesne situacije. Jer sudbina, ispisana na nevidljivim dlanovima svijeta, stoji kao nešto sasvim neuhvatljivo i neprozirno za jednodimenzionalnu ekonomiju pozitivističkog mišljenja i strogoću racionalističke ideologije linearnog napretka, kao nešto što se ne može kontrolisati, »nadzirati i kažnjavati«, jer su njene putanje izuvijane, izukrštane, tajnovite i zamršene kao što su zamršeni obrisi Lubardinih »figura« na njegovim novim slikama, kao što je sam svijet zamršen.

32. Gavran je u našoj epskoj poeziji uvijek donosilac tragičnih poruka, zloslutna, grabljiva i nečista ptica, čija je simbolika htonska. Prema narodnom vjerovanju, koje zapravo dijeli cijeli slovenski svijet, gavran se vezuje za krvoproliće, nasilje i rat, on predosjeća i predskazuje skoru smrt, i napad neprijatelja,. Kao vjesnik smrti, on grakće putniku nad glavom, slijeće na krov, ili dimnjak, krilima udara u otvore na kući.  Podrobnije o tome: Aleksandar Gura, Simbolika životinja u slovenskoj narodnoj tradiciji, Brimo/Logos/»Globosino»-Aleksandrija, Beograd, 2005, str. 396-405
33. Stihove navodi u svojoj reportaži Pesnik slobodnih krševa Zorica Mutavdzić. Vidi: ista, Duga, br. 356, Beograd, 28. septebmar 1952.
34. Od mnogobrojnih izjava koje je na ovu temu dao, navodimo dvije: “Ja lično nosim ljubav prema narodnoj poeziji još od detinjstva, a u mojim razmišljanjima o likovnom, narodna umetnost po snazi, atmosferi, sadržanom životu i etičkim momentima ima veliko mesto”. Vidi: S Ćelić, Razgovori u ateljeima – Petar Lubarda, Revija, Beograd, 16. jul 1953; U jednoj mnogo kasnijoj izjavi za Večernje novosti Lubarda kaže: «Narodna tradicija transformisana u mojoj svesti progoni me i u snu i na javi.». Vidi: «1001 noć» na platnu, Večernje novosti, Beograd, 03. XI 1971.
35. Da je slika za Lubardu imala poseban status govore i ne baš tipične riječi koje, povodom ove slike, izgovara pred novinarom: “Veoma je volim”, kao i to što je na bijelom paspartuu oko slike dugo stajala crvena tačka, kao znak da ona ni na jednoj izložbi nije bila na prodaju. Vidi: isto.

       Mnogo manje doslovna, ali upravo zbog toga i delikatnija je moguća veza između stihova iz jedne epske pjesme i slike Durmitor, koja je, kao što smo već rekli, takođe bila izložena na ovoj istorijskoj izložbi, i koja već po svojoj tematici izgleda udaljena od moguće relacije sa epskom pjesmom. Nije potrebno čak ni znati kako »izgleda« Durmitor, ili njegovi pojedini masivi, da bi bilo jasno kako ova slika sigurno nije nastala u pleneru, kroz operaciju koja podrazumijeva neposredno gledanje u motiv i odgovarajuće mehanizme koji sliku primiču njegovom »realnom« izgledu. Ona uostalom nastaje u vrijeme kada je umjetnik već u Beogradu, daleko od realnoga motiva, i ona je očito plod njegove ateljerske radne metodologije, koja mnogo više vodi računa o »oku koje zna« nego o »oku koje vidi«. S jedne strane, u ovoj slici nije teško identifikovati jezičke operacije koje je povezuju sa nekim drugim slikama iz ovog vremena, poput, recimo načina na koji  bojene partikle, kao i u slučaju Ceste iz 1948, prekrivaju i bogato nahranjuju površinu platna, kao što malo pažljivija analiza pokazuje i kako je oblik masiva planine u slici Durmitor, zapravo srodan obliku koju formira grupno tijelo gurača vagoneta na slici Izgradnja pruge, takođe iz 1948. godine, još jednom ukazujući na kontinuitet automimetičkih postupaka u Lubardinom stvaralaštvu. Sa druge strane, ovo »oko koje zna« kao da zna i stihove iz poznate epske pjesme »Ženidba kralja Vukašina«, kojima narodni pjevač »prenosi« rodu obraćanje kralja Vukašina Momčilovoj ljubi Vidosavi:              

Vidosava, Momčilova ljubo,
šta ćeš u tom ledu i snijegu?
Kad pogledaš s grada iznad sebe,
ništa nemaš lijepo viđeti,
već bijelo brdo Durmitora,
okićeno ledom i snijegom
usred ljeta kao usred zime.36

       U čisto slikarskom smislu Durmitor je modernističko djelo raskošne, svijetlo orkestrirane, u plohi razvijene, slave plave, bijele, i zlata: plavih »nebesa«, svijetlog masiva »planine« premreženog partiklama bijele boje i prošaranog topografskim plavim »sjenkama« i zlatnim akcentima  koji povezuju gornje i donje zone slike, i zlatnog »podnožja« masiva, »zemlje« iz koje ovaj masiv izrasta. U isto vrijeme, ključni elementi ove slikovitosti Lubardine slike imaju potpuni oslonac u središnjim nosiocima slikovitosti narodne pjesme: »bijelo brdo Durmitora« doista je i na slici »okićeno« mrežnom, rešetkastom koprenom bijele boje, »led i snijeg« iz pjesme kao da bi mogli biti njeni logični pokretači na slici, uz to još i potvrđeni širokom »uvalom« bijele »sniježnice« koja je u lijevom uglu slike »zapala« u zlatasto polje podnožja, i koja u prirodnim procesima često označava živu vezu »zime« i »ljeta«, što odgovara i intencionalnosti ove neprekinute veze u samoj pjesmi.

       Recepcija ovog pažljivo osmišljenog, prvog poratnog Lubardinog samostalnog nastupa u zemlji  bila je u osnovi veoma pozitivna. Dok je izložba bila još u toku, ili nedugo nakon što je završena, pojavljuju se tekstovi Đorđa Popovića, Pavla Vasića, Momčila Stevanovića, Stanislava Vinavera, Aleksandra Prijića37. U svim ovim tekstovima o izložbi se piše izrazito afirmativno, pa i u tekstu Pavla Vasića koji doduše ima i izvjesne primjedbe, najprije formalne, a dijelom i ideološke prirode. Upravo ono što je zasmetalo Vasiću, pogotovo «subjektivni doživljaj» i to što on «za nas, za ono što se danas dešava u našoj umetnosti, ne može imati onaj značaj koji, verovatno ima za samog umetnika»38, bilo je apsolutno podržano od ostalih kritičara, a posebno ono što je na izložbi bilo novo: forma, kolorit, svjetlost, materija, koncepcija slike i doživljaj svijeta. Osobito zbog toga što je ovaj posvemašnji «novum» prepoznat kao saradnički i suštinski povezan sa poljem tradicije i duha mjesta. Lubarda je to bez sumnje osjetio i, silno osokoljen, u godini izložbe, i u nekoliko narednih, napravio veliki broj radova koji možda predstavljaju vrhunce cijelog njegovog stvaralačkog opusa. I pri tom otišao korak dalje u oslobađanju svoga izraza.

       Kroz seriju pejzaža, ili meta-pejzaža sa prizorima crnogorskih brda, od kojih su neki, poput Kamene pučine, ili Crne Gore, bili izloženi na izložbi u ULUS-ovoj galeriji, Lubarda se, kako smo vidjeli, sve više udaljavao od prirode, oslobađajući formalne potencijale slike. U okviru ovih procesa pokazalo se kako je forma zijeva, kao neka vrsta osnovne jezičke jedinice, rođena u susretu sa pejzažom, uvezana vijugavom linijom ili obrisom koji prati horizonte, postajala sve naglašenija, sve dramatičnija i slobodnija. Coup de grâce izveden je u prelomnoj slici Noć u Crnoj Gori, naslikanoj odmah poslije ove istorijske  izložbe 1951, gdje se ova forma pojavila i u svom čistom linearnom vidu, kao sasvim samostalna, oslobođena linija u obliku tromih valova zamršenih niti. Ali, ne samo po ovom autonomnom plesu linija na ravnoj površini platna, već i po nizu drugih karakteristika, upravo ova slika označava i ključnu tačku prebačaja u njegovoj umjetnosti, završni udarac kojim se princip mimetičke reprezentacije u potpunosti zamjenjuje principom autonomne strukture, čak i onda kada su u toj strukturi donekle prepoznatljivi oblici predmetnog svijeta. Sâm Lubarda će u jednoj nešto kasnijoj izjavi reći kako ova slika »nije pejzaž«39, upućujući na krucijalni momenat u njegovom novom poimanju slikarstva, na odljepljivanje slike od »prirode« i »stvarnosti« i »odjahivanje u stranu«, prema relativizmu pojmova »stvarnost« i »realnost«, te slike kao nekog oslobođenog vida njihove reprezentacije. Da bi ukidanje mimetičke reprezentacije bilo postignuto, a veza s njemu tako bliskom prirodom ipak sačuvana, on se svjesno »sklanja« u »temu« noći, jer noć kao polje »virtuelnosti i neočitovanosti«40 omogućuje pojačan rad mašte i igru slobodnih asocijacija. U središnjoj figuri prepoznajemo ostatke kontura iz spoljašnjeg svijeta, preuzetih iz serije prethodnih pejzaža, ali je svjetlost, koja je u njima imala funkciju naglašavanja ionako svijetlih prirodnih oblika, sada zatvorena u samoemitujućoj bjelini figure, čija materijalnost samu sebe iznutra obasjava, i koja podsjeća na one dramatične praoblične forme, simboličke predstave svijeta, sa slika Ustanak, ili Na kuću ti gavran pao. A ovu figuru po sredini presijecaju zamršene niti što formiraju neku vrstu unutrašnjeg čvora, u koji kao da su spletene »niti života«, kao simboli ljudske sudbine41, ili niti kojima je u nekom skoro ritualno-magijskom činu, kojim upravljaju moćni gospodarski nagoni, »učvoren«, savladan i  simbolički  pokoren svijet42. Čvor kao forma tako postaje nova noseća figura na kojoj sâm svijet počiva, simbolička figura njegovog skeleta, koja utvrđuje da on za nas uvijek postoji kroz čin nekog dramatičnog ovladavanja.

       Osim Noći u Crnoj Gori, ovo »ovladavanje« kroz dominantnu figuru čvora, koju aktivno oblikuje i već ranije pronađena forma zjapa, pripadaju i mnoge druge slike iz ovog perioda, među ostalim Oktopod I i Oktopod II (1950), Aldebaran43, Kleveta, Čeljust,  Kompozicija, Fosil I (sve iz 1951), Fosil II, Žega, Mediteran I, Bik i mjesec, Mediteran II, Kompozicija, Souvenir du Taureau (sve iz 1952), Kleveta (1952), Riba, Zavijanje vuka (1953), Između dana i noći (1953-5). Na svima njima čvor je istovremeno i važan elemenat čisto plastičke strukture slike, artikulacije cijelog prizora na njenoj površini, on kontroliše ritmove i prožimanja oblika, izvija se i zalazi u polje nekog odabranog bojenog fona, uvezujući sve u jednu jedinstvenu plošnu predstavu. Oko središnjeg krečnobijelog praoblika koji se sam diferencira, gradi se dinamična struktura apstraktno-aluzivnih formi, oblikovanih nanošenjem čiste materije boje koja nerijetko sama, bez dodatnih konturnih intervencija, formira granicu između dvije bojene površine. Boja je na ovim slikama »potmula, često promukla, ali snažna«44 i evokativna: crni obod »noći« oko utonulog bijelog broda »dana« i hladno »plavetnilo« fona noćnog neba u Noći u Crnoj Gori, oranž »jare« u Žegi, sikteće crvenilo Klevete, plavetnilo »morskog« fona na slikama Mediteran I i Mediteran II. Njena materija je opora, sipka i nije više, kako, potencirajući razliku između predratnog i ovog Lubardinog slikarstva, primjećuje Mića Bašičević, »materija cvijeća, tkanine, mesa, trave, zemlje« već »čista pikturalna materija«45.

36. Obraćanje kralja Vukašina ljubi Momčilovoj, u pjesmi “Ženidba kralja Vukašina”. Navedeno prema: Vojislav Đurić, Antologija narodnih junačkih pesama, SKZ, Beograd, 1983, str. 181
37. Đorđe Popović, Petar Lubarda, Republika, br. 288, 8. maj 1951,  Pavle Vasić, Petar Lubarda, Predrag Milosavljević, Stojan Aralica, Politika, 19. maj 1951, Momčilo Stevanović, Izložba Lubarde, Milosavljevića i Aralice, Književne novine, Beograd, 29. maj, 1951, Stanislav Vinaver, Lubarda, veliki slikar, Republika, br. 296, Beograd, 3. juli 1951, A. Prijić, Izložba Petra Lubarde, Stvaranje, Cetinje, 1951, br. 5-6, str. 325-327. 
38. Vasiću izgleda da ovi novi Lubardini “ogledi”, koje teže apstrakciji, odnosno “apsolutnim plastičnim vrijednostima”,  u pogledu isticanja forme i boje ne mogu da se uporede sa ranijim predelima: “Njihova ujednačena forma i krečan kolorit ne izlaze iz okvira jednog subjektivnog doživljaja koji je zanimljiv kao jedna Lubardina faza, ali za nas, za ono što se danas dešava u našoj umetnosti, ne može imati onaj značaj koji, verovatno, ima za samog umetnika (podvukao P.Ć.)”. Vidi: Pavle Vasić, navedeni tekst.
39. Navedeno prema: Novo priznanje Petru Lubardi, Politika, Beograd, 06. 07. 1955.
40. Mirča Elijade, Slike i simboli, ogledi o magijsko-ritualnoj simbolici, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1999, str. 114
41. Mirča Elijade, isto, str. 132.
42. O simbolici «čvora» vidi: isto, str. 106, 119. 
43. Sve slike podvučene crtom - nepoznato vlasništvo
44. Mića Bašičević, isto, str. 2
45. isto, str. 2

       A upravo lucidni Lubardin nokturno, slika Noć u Crnoj Gori, kao da nije bila samo onaj coup de grâce koji mimetičke mehanizme u susretu slikarstva sa »prirodom« sklanja u prošlost, već i rana simbolička najava onih intelektualnih rasprava o odnosu umjetnosti i stvarnosti, oko kojeg se odvijala teorijska bitka za slobodu stvaralaštva tokom pedesetih godina u ondašnjoj Jugoslaviji.46 U tom pogledu, zanimljivo je navesti kako će upravo metafora noći poslužiti Marku Ristiću da u ključnom tekstu za ovu raspravu, za artikulaciju ideje slobode umjetnosti u odnosu prema stvarnosti, operaciju sklanjanja u noć, koja omogućuje razmah čovjekove subjektivnosti, pretpostaviti estetici dana i njeno oslanjanje na pozitivizam svijeta privida. U tekstu O modernom i modernizmu, opet, Ristić piše: «Ali je isto tako istina i to, da je ta moda znak i simptom jednog stanja stvari čija se ozbiljnost ne može prevideti, ni zabašuriti formulama kao što su 'dekadencija' ili 'pomodne gluposti', prostim prelaskom na dnevni red, na dobri stari, racionalistički, optimistički i realistički dnevni red, kao da oko savremenog čoveka, i u samom čoveku, ne postoji noć, i to noć koja ne prestaje da preti olujom i strašnim snovima. Ta noć je isto tako realna kao i dan, pa je zato normalno i prirodno, i potrebno i zdravo, da bude realizmom obuhvaćena i izražena, i da tim realističkim izrazom njeni labirinti budu rasvetljeni, njene enigme, koliko je to mogućno, razrešene, i njene zavere osujećene. A ako je taj noćni izgled spoljneg i unutrašnjeg sveta čoveka neobičan i izobličen u poređenju sa dnevnim izgledom tog sveta, prirodno je da je i to realističko izražavanje njegovo, u poređenju sa tradicionalnim realističkim izražavanjem, neobično i izobličeno, što znači da taj i takav oblik realizma nije i ne može da bude priznat kao realizam od strane tradicionalnog, standardnog realizma.»47 A potom u nastavku teksta, Ristić nastavlja sa argumentacijom u prilog legitimnosti modernističkog umjetničkog jezičkog iskustva, kao zapravo jedinog pravog načina da savremeni subjekt izrazi sebe i svoju složenu vezu sa svijetom: «A ima već nekoliko decenija da je umetnik duboko osetio da pričom, opisom, fikcijom, reprodukcijom činjenica, realističkim prikazivanjem prividne stvarnosti, nikako neće moći uspeti da kaže ono što se u njemu događa, i što se između njega i sveta dešava, što spoljni svet kroz njega kazuje. Taj svet i sebe on ima da izrazi, ne da opiše. Tu i tako umetnost postaje jedan jezik, jedan govor, jedno nužno izražajno sredstvo i, još više, jedna delatnost duha, jedan čin. A taj čin, kao što je u drugim kulturama bio magiski, ritualan, sad je jedan moralni čin.»48 Iako Lubarda, koliko je meni poznato, ne učestvuje u ovim intelektualnim raspravama, njegova «argumentacija» u prilog izraza a ne opisa svijeta, u prilog noćnog a ne dnevnog reda, suštinski pripada srcu ove rasprave, a i kao njena simbolička prolegomena.

        Osim radova za koje možemo reći da su neka vrsta slike prirode i onih koje možemo razumjeti kao slike svijeta, na izložbi iz 1951. bio je izložen i jedan broj slika istorije. Među skicama manjeg formata na istu temu, izdvajalo se monumentalno platno pod nazivom Bitka na Vučjem Dolu (1950). Ova slika, i nešto kasnija zidna slika Boj na Kosovu (1953), kao i niz njihovih varijacija, i slika koje su ih tematski prirodno pratile, kao što su Guslar i Narikača49 (1952), Konji (1953), činile su u stvari jedan poseban ciklus u Lubardinom stvaralaštvu, posvećen evokaciji nacionalne prošlosti. Teško je zamisliti da je ova posvečenost prošlosti i njenoj simboličkoj re-aktuelizaciji posljedica nekakve iznenadne Lubardine odluke da to učini, jer takvih odluka u cijelom njegovom stvaralaštvu jedva da je bilo.50 Prije se radilo o svjesnom izboru51 koji je u saglasju sa dubokim uvjerenjem da bi novo društvo trebalo da se zasniva na osjećanju «trajnosti jedne kulture», na otkrivanju «istorijskog kontinuiteta», gdje su se «ukrštale «determinacione etničke moći prošlosti i savremene, društvene volje za determinacijom budućnosti»52, na evokaciji temeljnih vrijednosti zajednice, «gdje je simbol projekcija njenih ideala i njenog iskustva».53 A ovaj ideal pronađen je u agonskoj borbi predaka, u znamenjima koji prizivaju iskustvo «jedne borbene i virilne, patrijarhalne i sunčane, plemenite i herojske tradicije».54 I u Bitki na Vučjem Dolu, i u Boju na Kosovu Lubarda je dramu istorijskoga događaja uzdigao na nivo metafizičkog sukoba.55 Istorijski daleko bliži događaj, skoro bi se moglo reći iz nedavne prošlosti, Bitka na Vučjem Dolu je na izvjestan način i bliža «realnosti», pa je i njeno uprizorenje zasnovano na predstavi u kojoj su jasno razabirljive figure date u krupnom planu, u akciji «jedan na jedan», u obrascu koji, uprkos uopštavanju i tipizaciji, kao da podržava princip obaveznosti individualnog učešća u velikim istorijskim kolektivnim akcijama, ugrađen u predanje i moralni kodeks zajednice.56 U formalnom smislu slika donosi neka rješenja koja će u jednom broju kasnijih radova biti predmet transfera i mutacije već postojećih znakova, neprekidnog procesa automimetičkih postupaka. Tako spoljni obrisi cijelog figuralnog dijela predstave skrivaju «lik» gromadne ljudske figure, gdje vratovi propetih konja opisuju krug «glave», a «ramena» se od njihovih donjih tačaka spuštaju ukoso prema sredini bočnih ivica slike, što predstavlja bazičnu formalnu invenciju koja će se ponoviti u nizu njegovih kapitalnih slika iz toga vremena, kao što su Guslar, Žega i Konji.   Figure ratnika zaustavljene se u dinamičnoj akciji, a forma zijeva, koja se pojavljuje u razjapljenim ustima ratnika i konja, u šakama i prstima ratnika, u njihovim savijenim udovima, u sabljama, vratovima konja i njihovih nogu, zavlači se u zamršenu mrežu izuvijanih i prepletenih putanja kontura  i oblika. Sve je prekriveno bijelom krečnom materijom, koja je prvenstveno čisto pikturalna materija što sliku iznutra rasvjetljava i «drži» na njenoj površini, ali ona kao da istovremeno priziva i materiju «prirode», odnosno  «kamen» kao materijalni sukus mjesta na kojem se bitka dogodila,  i materiju «kulture», to jest materiju  velike epohe fresaka i narodne umjetnosti bogumilskih stećaka kao uzora na koji se priroda Lubardinog izraza u ovoj slici naslanja.57 Ona se takođe zavlači i preko površina čiste boje na prepoznatljivim  kostimima ratnika: plavim, crvenim, zlatnim i zelenim,58 prebacujući preko prizora bijelu sablasnu mrežu sjećanja na legendarni događaj.

       Iz ogromnog tijela Bitke na Vučjem Dolu kao da je izrasla gromada Guslara, čista slikarska emanacija najvažnije figure u sistemu usmenog prenosa simboličkih potencijala mitske prošlosti. Kao što Narikača ikonizuje centralnu žensku figuru u simboličkim ritualima smrti, tako je i u Guslaru ikonizovan tradicionalni ritual muške epske tugovanke, kao specifičan, memorijalni oblik ovih rituala. Ali time što je zaustavljena i «okamenjena» u formi razjapljenih čeljusti, prizivajući neugaslu snagu elementarnih osjećanja u čovjeku i pretvarajući glavu guslara u masku smrti, tugovanka ovog gromadnog pjevača je podignuta na najviši dramski nivo, podržan elementarnošću sukobljenih slikarskih površina crne, bijele, ljubičaste i žute boje i njihovih izlomljenih obrisa.

       I u sliku Konji, monumentalno platno nastalo u kontekstu pripremnih «studija» za veliku sliku Kosovski boj «preseljena» je figura gromade Bitke na Vučjem Dolu i Guslara i transformisana u «ustremljenost dve vrleti»59, u «drastični i surovi izraz» figura propetih životinja. Od izuvijanih rakljastih arkada kopita i potkoljenica, ukopanih i uzidanih «u temelje svijeta», uz donju ivicu slike, moćni kosturi figura se kroz mnoštvo prevoja uzdižu prema gore, najprije prema sapima u kojima je skoncentrisana silina «tjelesnog sudara», a potom prema glavama, prema udvojenom zijevu između vratova i razjapljenih čeljusti dviju nemani. Sve je u paradoksu pokreta zaustavljenog i zazidanog u nepokretnom tijelu slike, u udvojenim figurama životinja, u ekstenziji njihovih djelova, nogu, podignutih repova i griva, u rešetki rebara, u prožimanju zjapolikih formi, ali i u elementarnosti i arhaici čisto slikarskog  jezika ove slike. Na užarenoj oranžasto-crvenoj pozadini, prošaranoj plamenim refleksima, u «vatri» sudara iskonskih sila, figure konja su naslikane u sirovim, širokim, grubim potezima špahtle i noža koji često ostavljaju tragove «nemara» prema konturama i oblicima, i prelaza bojenih slojeva jednih preko drugih, a distorzijom tijela ovih gromadnih figura, zapravo distorzijom slikarskih formi sugerisana je ne samo silina njihovog sudara nego i elementarna snaga koja ih pogoni, usidrena u središnjoj ideji slike - ideji sukoba, na kojoj ne počiva samo svaka istorijska ili imaginarna bitka, nego na kojoj je sâm svijet utemeljen.

46. O ovim raspravama, podrobnije: Dušan Bošković, Stanovišta u sporu, IICSSO Srbije, Beograd, 1981, str. 65-116
47. Marko Ristić, O modernom i modernizmu, opet, I, Delo, Beograd 1955, br. 1, str. 67
48. Marko Ristić, O modernom i modernizmu, opet, III, Delo, Beograd 1955, br. 5, str. 539
49. Nepoznat vlasnik
50. «Uprkos svojoj nesumnjivoj genijalnosti, on se razvijao dugo i mučno, sa nekom vrstom geološke sporosti, ali sa istom takvom snagom i neminovnošću.» Miodrag Kolarić, U spomen Petra Lubarde, On je i mislio u boji, disao, govorio, Borba, Beograd, 16. II 1974.
51. Ništa ne mijenja na stvari činjenica da je poziv da naslika Kosovski boj, za svečanu dvoranu Izvršnog vijeća Srbije, dobio od Vlade Srbije - već je bio naslikao Bitku na Vučjem Dolu, i radio skice koje su išle u susret Kosovskom boju, poput  Studije glave iz 1948, iz Muzeja savremene umetnosti u Skoplju.
52. Vidi: Dragoš Kalajić, Petar Lubarda – državni slikar, Delo, april 1974, br. 4, str. 423
53. isto, str. 426
54. isto, str. 427
55. Upravo “ideju sukoba» Lazar Trifunović vidi i kao «centralni motiv» cijelog Lubardinog poslijeratnog stvaralaštva, kojemu je «podređeno sve drugo: struktura slike, karakter predmeta, funkcija boje i linije». Vidi: Lazar Trifunović, Beleške o slikarstvu Petra Lubarde, na navedenom mjestu, str. 417
56. Zato ratnik u donjem dijelu slike, u samopotvrdjujućem pohodu, nakon što je «posjekao jednog», hita da «posiječe sljedećeg». Zanimljivo je da i sâm Lubarda, u razgovoru sa Stojanom Ćelićem 1953. ističe kako u Vučjem Dolu «postoji centralna ličnost koja glorifikuje borbu naroda» i dodajući kako misli «da je u to vreme (u vrijeme bitke- P.Ć.) bio jako izražen individualizam». Lubarda zapravo ovdje naslućuje ono što bismo možda preciznije mogli imenovati kao fenomen bitne neanonimnosti socijalne sfere u patrijarhalnom društvu kao što je crnogorsko, u kojem «svako svakoga zna», i u kojem se i  kolektivna istorija ispreda od učinaka koji moraju biti personalizovani. U svakom slučaju, ovdje se ne radi o onoj vrsti individualizma i subjektivnosti na kojoj počivaju zapadna neanonimna društva. Vidi: S. Ćelić, Razgovori u ateljeima, Revija, Beograd, 16. jul 1953.
57. Na ovu vezu prvi skreće pažnju Miodrag B. Protić, u predgovoru za katalog izložbe u Umetničkoj galeriji ULUS-a u Beogradu 1951. godine, str. 8. Na nju se, kao što smo vidjeli, poziva i Momčilo Stevanović u svom prikazu izložbe.
58. Zanimljivo je pomenuti da je, prema jednom svjedočenju, Milo Milunović navodno dokazivao kako je Lubarda «kolorit preuzeo iz riznice našeg starog slikarstva i sa folklornog tekstila... Sivo, ljubičasto, belo, zlatno, crveno, crno...», Vidi: Miodrag Kujundžić, In Memoriam: Petar Lubarda, Dnevnik, Novi Sad, 14. II 1974.
59. Oto Bihalji-Merin, Kosovski boj Petra Lubarde, u: isti, Susreti sa mojim vremenom, Prosveta, Beograd, 1957, str. 313

       U vrijeme kada je slikao Guslara, Lubarda je već uveliko radio skice i studije u različitim tehnikama na neposrednu temu Kosovskog boja, pripremajući se da realizuje veliku naručenu zidnu sliku za tadašnju zgradu Vlade Srbije.60 Ova slika, zajedno sa varijantama koje je uradio, predstavlja krunu njegove mito-poetske evokacije prošlosti. U odnosu na Bitku na Vučjem Dolu, uočljive su bitne razlike. Sâm Lubarda ističe kako za razliku od ove prethodne slike Kosovski boj «ima masovni karakter», kako u njoj «nema centralne ličnosti» i kako zbog toga «u kompozicionom građenju postoji bitna razlika.»61 Podrobno objašnjavajući na koji način je tekao pripremni studijski rad za ovu zidnu sliku, za koju je napravio 30-40 studija62, kao i trodimenzionalni model bitke sa figurama njenih protagonista u glini, Lubarda ističe: «Pre svega, imajući jasnu nameru, pravio sam linije i mase koje se na platnu ovako ili onako kreću. Zatim sam radio pojedine studije koje nisu bile samo studije oklopa ili figura, već studije izraza u odnosu na celinu. Zatim ponovo mase (ovde mislim na površine), u odnosu na pokret. U većini slučajeva to su gotove slike iz kojih mi je bilo jasno kako ću izgraditi kompoziciju. Zatim sam kroz studiju životinja koje se propinju ili riba koje gutaju jedna drugu tražio drastične i surove izraze... Cela kompozicija je koloristički jasna u jakoj prodornoj harmonizaciji. Moja težnja je da boja i linija dobiju istu dinamiku (sva podvlačenja P.Ć.).»63 Repertoar pojmova koje koristi Lubarda u ovoj kratkoj autoanalizi, ističući «pokret», «studije izraza», «studije životinja u funkciji pronalaska drastičnih i surovih izraza», «prodornu harmonizaciju», «dinamiku», nedvosmisleno upućuje na registar podignutih, ekstremnih osjećanja i potragu za njihovim plastičkim izrazom, koji su Lubardu vodili u realizaciji jednoga prizora u čijem središtu je bila ideja nadistorijskog dramatičnoga sukoba.

       U ovom djelu Lubarda se još više udaljio od «realnosti» i «faktografije», kojima je najveći danak plaćen u gornjem dijelu slike, gdje se mogu nabrojati strijele, koplja i ratne zastave kao akteri gornjih zona samog događaja. U zoni ispod ove nebesko-amblemske, umjetnik je, u skladu sa principima neiluzivnosti i plošnosti slike-zida, koje je u cijeloj svojoj umjetnosti ovih godina uvažavao, razvio dinamični prizor kao skoro nerazmrsivo prožimanje zbijenih bojenih formi, kojima dominiraju raskošni međusobni sudari crvene, zelene, bijele, i zlata. I ovdje je površina slike iznutra obasjana svjetlošću same bojene materije, što je dodatno naglašeno rešetkom bijelih bordura i izukrštanih bijelih kopalja, mačeva i sablji. I ovdje posvuda dominira forma zijeva: u razjapljenim čeljustima konja i ratnika, u savijenim nogama i kopitama životinja, u zamasima sablje, u oblicima zaoštrenim u klin, usmjerena najčešće s lijeva na desno i s desna na lijevo, određujući pravce osnovnog sudara formi-ratnika, i podižući opštu vizuelnu napetost prizora.

60. Danas zgrada Predsjedništva Republike Srbije.
61. Vidi: S. Ćelić, isto.
62. Vidi: A.S, Razgovor s umjetnikom, Kosovska bitka Petra Lubarde, Borba, 31. maj 1953. Iz ovog teksta saznajemo takođe da je na slici Kosovski boj Lubarda počeo da radi «prije tri godine», dakle da je Vlada Srbij sliku naručila sredinom 1950. godine
63. S. Ćelić, isto

       Tokom opsesije temom Kosovske bitke, u mnogobrojnim pripremnim skicama, crtežima i slikama vidljivo je kako Lubardina misao «klizi» između faktografije i sintetičke plastičke organizacije same slike. U tom pogledu, četiri slike istoga formata, rađene posebno za njegov nastup na II bijenalu u Sao Paolu, možda predstavljaju i stvarnu slikarsku krunu ovog njegovog ciklusa.64 Dok se na velikoj «ceremonijalnoj» zidnoj slici po horizontali dijele pojasevi «zemlje» i «neba», na ovim «galerijsko-muzejskim» slikama ukida se «zemaljski» pojas, njegov nepravilni, plitki patrljak postaje dio onog unutrašnjeg oboda oko ivica slike, kojeg je Lubarda artikulisao u susretu sa fresko-slikarstvom, i cijeli prizor se smješta u «nebeske» sfere. Možda je ovu invenciju mogla da pokrene mitologema o «carstvu nebeskom», kojom je izvršena kolektivna psihološka nadkompenzacija tragizma istorijskoga ishoda bitke, ali ona u svakom slučaju ovdje snaži mehanizme nad-realnog imaginiranja, a formalizovana kao čista slikarska plava boja, integrisana je u sistem dinamičkog preplijetanja sukobljenih bojenih formi, na kojem je zasnovan osnovni izražajni potencijal ovih radova. I ovdje, u ovoj seriji slika, Lubarda kao da nastavlja sa ranije oprobanim principom uvećanja motiva, u funkciji njegove nadrealizacije i emitovanja «deformacijskih nužnosti», koje oslobađaju unutrašnje izražajne potencijale umjetnikove ličnosti. Motiv je zapravo nađen u «matičnoj» slici, iz njenog središnjeg pojasa u kojem se dramatično sukobljavaju forme kao da je izdvojen jedan njen dio, potom uvećan i stavljen u pogon dodatnih mutacija. Ovim postupkom korektivne automimeze četiri Kosovska boja postaju u stvari projekcije konceptualizovanih metaslikarskih operacija. Kao slike istoga formata i skoro istih strukturalno-plastičkih osobina, jedinstvene su i kao serija koja u sebi, dakle ne u odnosu na matični obrazac, ne sadrži razlike koje bi upućivale na razvojne stanice u procesu linearne «geneze» i «istorije» jedne slike. Stoga i princip ponavljanja istoga motiva, sa malim, skoro zanemarljivim jezičkim razlikama, osnažuje zaključak kako je u ovom slučaju Lubardino slikarstvo možda stiglo do najviše tačke njemu inače nesvojstvene konceptualizacije, premještajući evokaciju jednog istorijskog događaja u polje suverenog samoreprodukovanja plastičkih znakova, u svijetlu Gloriju same umjetnosti.

       Sve Lubardine slike iz ovog perioda svjedoče o procesu postepenog emancipovanja vlastite prezencije slikarstva, njegovog autonomnog telosa, koji umjetnost usmjerava prema samosvrhovitosti, odnosno prema razvoju njene teleološke perspektive65, i u tom pogledu njegovo stvaralaštvo dijeli iste ideale sa umjetnošću na široj evropskoj i svjetskoj umjetničkoj sceni ovoga vremena. Pri tom svakako treba imati u vidu da ovo njegovo dodirivanje epohalnih problema umjetnosti nije bilo utemeljeno u nekom njegovom dubokom, sistematičnom intelektualizmu i teorijskom znanju, uprkos tome što je, kako na jednom mjestu ističe Lazar Trifunović, Lubarda volio «da filozofira i mudruje»66. Iako je veoma volio da govori o umjetnosti, iako je to činio relativno često, teško da je taj govor bio u tradiciji striktnijeg, analitički usredsređenijeg mišljenja, ili pomnije opservacije neposredne materijalne građe nekog rada, neke umjetničke pojave, nekog specifičnog umjetničkog jezika, što je sve veoma dobro poznato u tradiciji modernističkog umjetničkog iskustva, od vremena Sezana, pa na dalje. Iako je u mnogo navrata govorio da je umjetnost forma saznanja67, nikada se nije previše trudio da ovaj pojam «saznanja» podrobnije objasni i za njega je ona, umjetnost, uvijek bila nedokučiva tajna ljudskog postojanja, koju je u svojim razmišljanjima i uopštenim interpretacijama samo pothranjivao i produbljivao.68 »U tom svom periodu poznavao sam moderna zbivanja u slikarstvu, kao što ih znam i danas«, reći će Lubarda u jednom razgovoru, objavljenom u listu Danas 69., polazeći u razmišljanju od svog predratnog perioda, ali ni u tom tekstu, niti u mnoštvu drugih, ranijih ili kasnijih, ne saznajemo mnogo o tome koliko je on doista poznavao, ili poznaje, ova zbivanja.70 Upravo zbog toga, on u citiranoj rečenici možda i koristi pravi termin, budući da pojam »poznavanje« u svome primarnom značenju ne podrazumijeva »dubinu« refleksije, već samo prvu informatičku saznajnu ravan. No, iako nema tragova o tome da je Lubarda stvarno poznavao teorijsku povijest modernizma, od Morisa Denija i njegovog istorijskog iskaza o slici kao «ograničenoj ravnoj površini« koja je «prekrivena bojama složenim po izvesnom redu»71, sve do savremenika Klementa Grinberga i njegovih nesvodivih karakteristika slikarskog medija72, micelični putevi istorije ipak su uspostavili mjeru stvari: Lubardino konkretno slikarsko iskustvo, osobito od kraja četrdesetih godina, dijeli mnoge vrijednosti i donosi mnoge formalne invencije koje njegov slikarski diskurs neosporno razvijaju u skladu sa mnogim ključnim modernističkim postulatima: ravninom platna, antiiluzionizmom, autonomijom znaka i strukturalnih principa prema kojima se on raspoređuje na platnu, doživljajem realnosti umjesto nje same, potrebom za novim znakovima i simbolima, potragom za onim što je u čovjeku skriveno i nevidljivo, proširivanjem samog pojma stvarnosti73.U ovom periodu, između 1950. i 1956, Lubardina umjetnost dostigla je zenit. Iako do izvjesne mjere samorodna, izrasla više na tragu intuicije i sopstvenog neposrednog umjetničkog iskustva nego kao slijed racionalnog i sistematskog promišljanja aktuelnih umjetničkih koncepata, ona u biti pripada duhu epohe, burnom duhu napregnute egzistencije i iskušavane slobode pedesetih godina, ne samo u kontekstu tadašnjih specifičnih jugoslovenskih društvenih prilika nego i na širem, globalnom prostoru.

       Njegova reputacija i ugled kod kuće rastu, u umjetničkim krugovima postaje neka vrsta mitske ličnosti, a u oficijelnim kulturno-političkim na njega se gleda kao na figuru koja, u javnoj sferi, osobito u delikatnim međunarodnim relacijama, novom licu zajednice obezbjeđuje legitimitet i samopouzdanje društva originalnosti i jedinstvenosti, a istovremeno i dragocjeni legitimitet slobode i modernosti. Paralelno sa uzdizanjem njegove pozicije u domaćim umjetničkim prilikama, raste njegov ugled i u međunarodnom sistemu umjetnosti, na značajnim izložbama, poput Bijenala u Sao Paolu, ili Tokiju, kao i na samostalnim nastupima u Parizu i Londonu, gdje njegovo djelo biva izuzetno zapaženo, uključujući i dobijanje najvećih nagrada, i propraćeno  komentarima uglednih kritičara.

64. Slike se danas nalaze na različitim mjestima: jedna u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, jedna u Muzeju savremene umjetnosti u Skoplju, jedna u kolekciji AD Sintelon, u Bačkoj Palanci i jedna u kolekciji Vlade Srbije.
65. Boris Groys, Smrt joj dobro pristaje (Logik der Sammlung, Hanser, München-Wien, 1997). Vidi prevod Tomislava Medaka, Internet Explorer, str. 1
66. Lazar Trifunović, Beleške o slikarstvu Petra Lubarde, Delo, Beograd, april 1974, br. 4, str. 408
67. “Ako nije saznanje, umetnost nije ni umetnost, jer se samo od sebe ništa ne dešava.”Petar Lubarda, navedeno prema: Stevan Majstorović, Lubarda, NIN br. 238, 24. jul 1955, str. 11. A u jednom kasnijem razgovoru Lubarda između ostalog kaže: «Ne mislim da je dovoljno da se nešto dopada ili ne dopada. Smatram da prije svega treba da se saznaje. To je i danas moje osnovno nastojanje.» Vidi: «Kosmosot – najnovija tvorečka preokupacija» - sredba so slikarot Petar Lubarda, Nova Makedonija, Skopje, 09. 11. 1962.
68. «Prošle su hiljade i hiljade godina od Altamire i točkovi istorije su protutnjali kroz kosmički prostor, ali, možda, da se zađe u jezgro umetnosti, a to znači u najskrivenije niti ljudskog sna-jave, verovatno će biti potrebno još mnogo hiljada». P. Lubarda u pismu A. Prijiću. Vidi: Boško Pušonjić, Tajna lepote iz prirode, Politika, Beograd, 25. III 1978.
69. Petar Lubarda protiv podele slikarstva na figurativno i apstraktno, razgovor vodio Aleksandar V. Stefanović, Danas, Beograd, 27. 09. 1961
70. U razmišljanjima Petra Lubarde koje je Mića Milošević objavio u Borbi, u odjeljku XI, Lubarda će prvi, i, koliko je meni poznato, jedini put napraviti kratku «analizu» umjetničkih pojava u XX vijeku, dok je u drugim osvrtanjima na modernu umjetnost, po pravilu u pitanju navođenje nekih od njenih osobina, koje se uglavnom završava konstatacijom. Iako u ovoj «analizi» postoje elementi koji Lubardu predstavljaju kao znalca, ipak je sve to daleko od, tradiciji modernizma svojstvene, utemeljenije «scijentističke» analize. Vidi: Petar Lubarda – U jezgru života vreme je nemerljivo (zabilježio M.M.), Borba, Beograd, 30. maj 1965, str. 9-10
71. Navedeno prema: Rečnik modernog slikarstva, Nolit, Beograd, 1961, str. 78
72. Vidi: Klement Grinberg, Avangarda i kič, Savremenik,, Beograd, br. 10, oktobar 1972, str. 272-281; isti, Ka novom Laokoonu, Delo, Beograd, br. 1-3, str.412-427; ili, nešto kasniji tekst istog autora, Modernističko slikarstvo, «3+4», Beograd, br. A, str. 32-35
73. Vidi: Vera Horvat Pintarić, navedeno, djelo, str.

Tekst preuzet iz časopisa za savremenu umjetnost
"ARTCENTRALA", br.1., februar 2009.godine