Pretraživač sajta
Montenegrina
 

Antropologija
Arheologija
Arhitektura
Crnom Gorom
Dijaspora
Film / Pozorište
Humor, satira i karikatura
Istorija
Književnost
Likovna umjetnost
Muzika
Religija
Strip











 
 | Naslovna | O projektu | Saradnički program | Knjiga utisaka | Kontakt |

      

 

 

 

 

"Karma rađanja - i - smrti je žudeti za uzvišenom nirvanom"1

       Crnogorska savremena likovna umjetnost, svoj kvantitativni i kvalitativni uzlet najavila je početkom druge polovine XX vijeka. Tada se osnivaju prve likovno-pedagoške i muzejske institucije u Crnoj Gori, a apologeti novih puteva crnogorske Moderne Milo Milunović i Petar Lubarda, profesori na novoosnovanoj Umjetničkoj školi, imali su snažan uticaj na stvaralaštvo prve generacije umjetnika koji su likovno obrazovanje stekli u Crnoj Gori. Većina njih bili su već zreli i formirani ljudi i sa ozbiljnošću i entuzijazmom priklanjali su se složenim kriterijumima vrednovanja moderne umjetnosti. Njima pripada i slikar multimedijalnih interesovanja Gojko Berkuljan.2 Po prirodi čvrsta ličnost, nadaren, uporan i beskompromisan, već na početku pokazao je odlučnost da krene sopstvenim putem, ne robujući estetskim idiomima tada dominantnih likovnih uzora. U svom radu rukovodio se, prije svega, snagom emocija, idejnim postulatima i intelektualnom samosvojnošću. Za njega bi se moglo reži da je "Gledajući staro pažljivo slušao novo, moderne eksperimente svog vremena". Svaki njegov kreativni korak nalazimo u predhodnom, motivi i stilski izrazi se kristališu, mijenjaju, ukrštaju, vraćaju, ali uvijek u domenu širokog spektra umjetnikovih interesovanja, koja su bila okrenuta prema intimnom, poetskom svijetu u kome "važno je opažati, nije važno da onome što se opaža odgovara realni predmet".3

       Korjene i izvore njegovog likovnog izraza možemo tražiti u fizičkom i iracionalnom prostoru crnogorskog podneblja u kojem je projektovao svoje svjesne i nesvjesne sadržaje. Priroda i svijet oko njega, predstavljali su čulni i emotivni podsticaj koji je našao odraz u njegovom likovnom vokabularu koji možemo pratiti od mimetičkog ka asocijativnom i apstraktnom izrazu. Zapravo, posmatrajući njegovo slikarstvo u cjelini nameću nam se dva izražajna polazišta - jedno zasnovano na subjektivnom doživljaju realnog svijeta, i drugo okrenuto nezavisnom svijetu slike. Dvije primarne koncepcije na kojima se formiralo slikarstvo Moderne našle su odraz u njegovom kompleksnom djelu u kojem nije moguće precizno definisati razvojne etape koje bi slijedile logiku kontinuiteta. Smatram da je njegov rad najprimjerenije posmatrati kroz temporalnu prizmu u kojoj su se iskristalisali imanentni likovni problemi njegovog slikarstva u kojem je umjetnik došao do potpunog ostvarenja cjelovitog Sopstva.

1.Daisec T. Suzuki, Zen i japanska kultura, Geopoetika, Beograd, 2005, str.113.
2.Gojko Berkuljan: bio je scenograf u Crnogorskom narodnom pozorištu "Zetski dom" i Dječjem pozorištu "Rajko Begović" na Cetinju; kopirao je freske u Pećkoj patrijaršiji; bavio se konzervacijom šrefelajnog slikarstva u Republičkom zavodu za zaštitu spomenika kulture, radio kao tehnički urednik dnevnog lista "Pobjeda; bio član prve crnogorske likovne grupe "Trojica" (sa Aleksandrom Prijićem i Brankom Filipovićem Filom), inicijator je i jedan od osnivača Cetinjskog salona "13. novembar".
3.Đulio Karlo Argan, Moderna umetnost 1770-1970-2000, I, CLIO, 2004, str.125

Vrijeme izgrađivanja sopstvene poetike - između klasičnog i modernog zvuka

       Rane radove, nastale tokom pete decenije, primjereno umjetnikovim ličnim afinitetima i vremenu formiranja njegovog likovnog prosedea, karakterišu likovno - estetske odrednice realnih kompozicijskih rješenja i motivski sadržaji: pejzaž, portret, mrtva priroda i figuralne kompozicije, koji su podsticali Berkuljanov likovni senzibilitet i maštu. Urbani motivi i slike nena seljene prirode javljaju se kao vjerno prikazani ambijenti, bez emotivnih i subjektivnih implikacija. Na slikama Autobuska stanica (1950), Čikova glavica (1951), Pozorište pod snijegom (1954), u kojima preovladava siva boja čije se kolorističke orkestracije kreću od plavičastih do hladnih olujnih tonova, Berkuljan se oslanja na klasične kompozicijske principe: euklidovski prostor, čvrstinu forme, isticanje konturnog crteža, i kontrolisani gestualni potez. Ovi strukturalni elementi jasnije su izraženi na mrtvim prirodama (Voće, 1954; Cvijeće 1955; Mrtva priroda, 1955) čija je arhitektonika zasnovana na besprekornom redu studijske postavke. Međutim, već u periodu od 1956. do 1960. godine Berkuljan pokazuje interesovanje za ekspresionističko pomjeranje oblika, pastuoznost srebrnastih prelaza i brzinu poteza - Humci; metafizičku atmosferu i kolorističke kontraste prigušene skale tonova, tajanstvenost polusjenki - Kane; svođenje oblika na apstrahovane formalizacije - Stijene; otkrivanje zemaljskog prostranstva - Katunska nahija; prodor u kosmičke armosferske promjene - Oblak. Ovi radovi pripadaju njegovoj s r e b r n o j  f a z i, tokom koje se oslanjao na izvorno, sanskritsko značenje riječi srebro - bijelo i sjajno. Osobenosti likovno - jezičkog izraza iz ovog perioda javljaće se u kasnijim radovima, ali u kontekstu novih plastično-strukturalnih determinanti. Tako njegovo Cvijeće (1957), mada realistički koncipirano, ima elemente kompozicijske stilizacije koje će Berkuljan razviti početkom sedamdesetih godina, a Čunovi (1959), kojima se često vraćao, fasciniran ljepotom njihovih čistih formi koje se ocrtavaju u "irealnoj" jezerskoj atmosferi, predstavljaće motiv koji će ga podsticati na uvijek nova likovna traženja. Na ovim slikama umjetnikova interesovanja bazirana su na konstrukciji forme pomoću boje, na zasićenoj, prozračnoj atmosferi. U portretnom slikarstvu pojavljuju se dva lika, umjetnikov i njegove supruge Zage, koji pokazuju autorov stav da izrazi karakter ličnosti bez idealizovanja i izražene patetike. Međutim, suptilan i produhovljen lik Zage postaće neka vrsta duhovnog predloška na kojem će graditi kasnije ženske likove, "ona je vladarica nad mislima mojim i djelima, nad snima i sanjarijama".4

4.Rabindranat Tagore, Gitanđali, Pjesme darovnice, Prosvjeta, Zagreb, 1981, str. 66.

Duhovna apoteoza i likovna slojevitost

       Početkom šezdesetih godina Berkuljanove slike su ispunjene zgusnutom emocijom koja se javlja u dramskim izlivima osjećanja ili sugestivnoj duhovnoj apoteozi. Figuralnu kompoziciju Oplakivanje puške (1961) prate brojne skice sa ženskim likovima. Skice u Berkuljanovom stvaralaštvu predstavljaju posebnu cjelinu, koja ne podrazumjeva njihovu stilsku ili motivsku jedinstvenost, već su one izražajno sredstvo kojim je umjetnik pratio razvojni tok svojih ideja ili notirao trenutne inspirativne podsticaje. Heroika crnogorskog etičkog naslijeđa, na pomenutoj slici, predstavljena je grupom žena-spartanki, zaštitnica ognjišta i ljudskog dostojanstva koje je na ovim prostorima čuvano kroz uzvišene vrijednosti "čojstva i junaštva". Izraženi gestovi očaja koje nalazimo u likovima na skicama, u konkretnoj realizaciji na slici dobili su stišaniju varijantu. Međutim, jednom uzburkane emocije umjetnika nijesu se mogle zadovoljiti jednom predstavom. Tako je lik pokajnice sa skice reinkarniran u antologijsku sliku novije crnogorske likovne umjetnosti "c r n o g o r s k u  m a d o n u"- mučenicu i sveticu koja kao da je vaskrsla sa nekog renesansnog oltara. Ovaj prefinjeni lik žene, vertikalno izdužene figure koja "leluja" kao uspenski sjaj plamena svijeće, nalazimo na slikama Udovica iz 1961. i Udovica iz 1962. godine. Na blago nagnutoj glavi, koja umjesto oreola nosi stilizovanu pokajničku maramu, zrači lik posebnog unutrašnjeg sjaja, kojem možemo naći duhovni pandan u epskom liku snahe Milonjića bana5 i u materijalnoj inkarnaciji crnogorske žene na slikama Jaroslava Čermaka. Na ovom platnu sve je podređeno isticanju lika koji svojom psiho-fizičkim osobenostima predstavlja simbol nacionalnog idealizma: lazurna faktura, sfumato pozadina, nježan kolorit koji prate prefinjeni kontrasti svjetlosti (lice) i tame (marama) i posredna uloga njihovog kolorističkog katalizatora sivoplave boje na pozadini i bluzi "Madone".

       Tajanstven pogled Udovice koji je okrenut unutrašnjim senzacijama inspirisao je autora da mu dâ novo psihološko značenje na radovima pod nazivom Pogled u prazno (1962). Na studiji ekspresivno definisanog lika i slici koja predstavlja srećno nađen spoj raznih epoha: glave koja kao da je prenesena sa srednjevjekovne freske, poze i odjeće renesansnog porijekla, i prostora čija je pozadina izdjeljena ravnim plohama apstraktne geometrizacije nastale pomjeranjem i diskontinuitetom prostornih koordinata. Ovako koncipiranu pozadinu nalazimo i na drugim figuralnim kompozicijama iz tog perioda (Kafana, 1962). Na ovim slikama umjetnik kao da želi povezati svoja čulna iskustva i duhovna "samoostvarivanja". Geometrijske površine sa pozadine, koje simbolizuju irealan prostor i anticipiraju njegovo slikarstvo enformelskog plastičnog strukturisanja, on će smjestiti u nove sadržaje. Već 1963. godine nastaju slike realizovane arhitektonikom asocijativne geometizacije Usnuli grad i Mjesečeva igra. Na njima sjenke noći obuhvataju osvjetljeno jezgro u kojem se prelamaju svjetlosni efekti. Na ovim slikama duplirao je optičku sliku na gornji i donji plan, na lice i naličje - ogledalsku iluzornost, na stvarno i nestvarno koje se rađa u tami nesvjesnog. Perspektiva je ukinuta i svedena na jednu ravan, kao i na radu Grad (1963) raelizovanog konstrukcijom od kolorističkih ploha koje se sukcesivno nadgrađuju jedna na drugu. Sintetizovanje stvarnosti i njeno svođenje na bitno, osim na slikama koje imaju imaginarnu refleksiju, javlja se na kompoziciji Stijene (1964) na kojoj dominiraju vertikale "sagrađene" od horizontalnih slojeva. Ove radove možemo uzeti kao primjer na kojem se može jasno vidjeti nastanak apstrakcije iz segmenata uzetih iz prirode, koji izdvojeni iz kompaktnih formi posjeduju stukturalne vrijednosti kosmičkog pejzaža. Iste probleme rješava na radovima manjih formata urađenim tušem i temperom, koji svojom suptilnošću, tananin linearnim ritmovima i harmonično ukomponovanim bojenim akcentima imaju notu lirske tananosti (Jedra, I, II, III i IV, 1964). U ovom periodu kao interludij nastaju radovi u tušu sa formama precizne, "mehaničke" izrade (Kompozicija, 1965) kao umjetnikovi "izumi" kojima će se baviti na kasnijim radovima "tehnološke" provenijencije.

       Priroda je i dalje njegov osnovni inspirativni izvor. Međutim, pokrenut emotivnim podsticajuma i potrebom za akcijom umjetnik statične forme zamjenjuje dinamičnim elementima. Oblak iz 1957. obuhvata beskrajna prostranstva, kovitla se u kosmičkom prostoru, u "vazdušnim vrtlozima i svjetlosnim virovima". Na principu emanacije energetskih sila i dinamičke aktivnosti Berkuljan realizuje slike: Planina (1965) i Oblak I, II, (1966).

       Serija skica sa figuralnim kompozicijama predstavljala je predloške koji su, vjerovatno, bili namjenjeni za veće kompozicije (Ustanak, Crnogorci, 1966/67). Neke od njih predstavljali su predloške za seriju slika: dvije figuralne kompozicije i šest pejzaža realizovanih u ulju na impregniranoj zidnoj površini, u zgradi Opštine prijestonice Cetinje 1967. godine. Kompozicije Crnogorci i Crnogorke monumentalnih dimenzija, u pozama i rasporedu figura imaju elemente scenografske postavke, što možemo povezati sa dugogodišnjim Berkuljanovim radom u pozorištu.6 Pejzaži (Kameno more, Staro Cetinje, Katunska nahija I i II, Pavlova strana i Čunovi) utonuli u svijet tišine, bez ljudskog prisustva, prilagođeni su specifičnim mogućnostima izrade murala. Kompozicije jednostavnih rješenja, svijetao kolorit i difuzna svjetlost koja slikama daje nestvarnu blistavost, svedene su na čiste forme jasnih linearnih obrisa. U isto vrijeme slika Jezero, Karuč, Vranjina i Sa Jezera (1967) gdje se javljaju intenzivnije kolorističke orkestracije, koje posjeduju zreliju unutrašnju punoću i energetsku snagu, dok beskrajna jezerska prostranstva obuhvata širokim perspektivnim rakursom.

       Iz godine u godinu Berkuljan nas uvijek iznenađuje pojavom novih i razradom već usvojenih likovnih elemenata, motiva i plastičnih struktura. Tako se dinamizam iz kosmičkih prostora prenosi na zemlju u seriji skica, minijatura i slika Kameni cvijet I, II, III (1968). Znak se odvija na slici kao odraz energetskog lirizma, koji se nalazi na granici asocijativnog i apstraktnog izraza. Cvijet, epicentaralnog jezgra u bljesku se pomalja iz nedefinisanog, metafizičkog prostora. Njegove forme se postepeno rasplinjavaju i pretvaraju u uskovitlane mase, koje slobodno lebde u prostoru. Iz rasprsnutog jezgra cvijeta nastat će serija slika Razvijene forme I, II, III, IV (1969). Oblici apstraktne formalne nedefinisanosti imaju intenciju širenja i lebdenja u prostoru. Na formama III i IV nalazimo formirano "fresko jezgro" koje će dalje razvijati na minijaturama.

5.Petar II Petrović Njegoš, Gorski vijenac, Vuk Mandušić (red 1277-1307)
6.Uradio je preko 200 scenografija. Scenski prostor koji predstavlja svijet u malom, u kojemu se pomjeraju granice prostorno vremenskih dimenzija (prošlost, sadašnjost i budućnost) Gojko Berkuljan je osmišljavao na klasičnim principima, stavljajući u prvi plane elemente njegove likovnosti.

Prostor i vrijeme

       Početkom sedamdesetih godina Berkuljan se vraća prvoj varijanti Kompozicije iz 1968. godine. Njene idejne i plastične strukture ponovo će realizovati postupnim metodom. Na slikama Vrijeme, Venera, Arlekin dominira vertikalna forma čija arhitektonika obuhvata elemenat kruga koji se pomjera duž ose na kojoj su aplicirane nedefinisane amorfne i geometrijske forme. Na ovim slikama se ukida prostor između čovjeka i svijeta mašina, čovjek se poistovjećuje sa njima, a umjetnik prodire u samu srž stvari. Ležeovske slutnje su dobile konkretnu materijalizaciju. Tada nastaju i slike Detalji u prostoru koji predstavljaju razuđene apstraktne elemente koji zauzimaju mjerljivu prostornu dimenziju. Interesovanje za apstraktnu kategoriju vrijeme, ali uvijek u kontekstu relacije prostor- vrijeme on radi slike slobodnih formi, koje kod njega ne prerastaju u nedefinisane konglomeracije, poput slikarstva bojenog polja koja počiva na principima horror vacui. Naime, kod Bekuljana elementi kompozicijske strukture su zasnovani na ravnoteži i harmoniji koji ne dozvoljavaju da spontanost naruši artikulisana kompozicijska rješenja. Znak se odvija na platnu i formi slobodnih ritmova, koji se ističu na nedefinisanoj pozadini. Umjetnik se više ne zadovoljava predstavljanjem iluzije materije, već joj daje trodimenzionalnu taktilnost enformelskih naslaga guste paste (Pejzaž I, 1972.). Prostor je u samoj plastičnoj masi, koja se ističe na iracinalnoj geometrizovanoj praznini. Enformel na slikama Berkuljana pravi prodor u suštinu forme, u materiju boje, dok "iracionalni prostor predstavlja izvornu snagu enformela ...on je duhovna pjesma prostora i slavlje materije, uvjerenje da prije forme i poslije forme stoji vječnost".7

       Osim vrleti katunskih brda čije su strukturalne razuđenosti uticale na plastično-pikturalni sloj slika, i na osjećaj za materiju, on nepresušnu inspiraciju nalazi u nestvarnoj atmosferi Skadarskog Jezera. Ako pođemo od premise da jezero simbolizuje tvorevine uzbuđene mašte, koja dolazi iz predjela podsvjesnog, kod Berkuljana je dobilo jedan novi izražajni vid koji se oslanja na umjetnikovu imaginaciju podstaknutu prirodom koja oživljava vječne sile stvaranja. Dok je na ranijim slikama Jezero predstavljalo panoramski ambijent, na radovima nastalim 1973. godine postaje prostor u kojem se razvijaju nadrealne vizije, Jezerske igre (u više varijenti) i Oblak nad jezerom. Na horizontalno izdjeljenoj pozadini definisanoj ritmičkim smjenjivanjem svijetlo - tamnih površina, euklidovski prostor zamjenjen je projektovanjem prostora u jednu ravan i pokazuje intenciju uzdizanja ka beskonačnom. Ovim statičnim formama on suprotstavlja apstraktne vazdušaste, nježne i suptilne amorfne oblike koji lebde u metafizičkom prostoru. S obzirom da su nastale kao "viđenje" njegovih nadahnutih podsvjesnih refleksija, ove bi se slike mogle tumačiti kao primjer transcendentalnog puta ka oslobođenju čovjekovog duha od zemaljskih ograničenja. Na lazurno naslikanom platnu smjenjuju se razigrane, lirski nadahnute forme pastelnih tonova, sa melanholičnim simfonijama u kojima su drastično istaknuti kontrasti svijetla i tame. Ove predstave, koje dolaze iz tajnih pregradaka umjetnikove mašte, odslikavaju ne samo promjene u prirodi, već i promjene u njegovoj duši.

       Slikarstvo Gojka Berkuljana nesvjesno posmatramo kroz njegov odnos prema specifičnostima i raskošima prirodnog okruženja, koje je bilo izvorni podsticaj njegovom stvaralačkom bitku. Sa Jezera njegov pogled se prenosi na planine, na jesenji ruj od kojeg plamte okolna brda. Ruj Planina I i II naslikane su iste godine kad i Jezerske igre. Apstraktne fantazije zamjenjuje realnim ambijentom koji zadržava svoje prirodne karakteristike, dok se umjetnikove likovne refleksije prenose na morfološke osobenosti prirodne materije koja se razlaže, buja, i blista u raskošnoj "odori".

       Karakteristično je da umjetnik poslije faze dinamičkog kretanja uvijek prelazi u fazu latentnog mira i sintetičke plastike, kada se gube "detalji" i forma svodi na ustalasane površine koje se stapaju i prelaze jedna u drugu. Tako na slikama Planina I, II, III, IV podvlači valovitu liniju koja ritmuje i povezuje forme koje se postepeno rasplinjavaju. Da bi se na slikama iz 1975. Stijene i Vrtače apstraktne dinamične forme rasprsnule u snažne kolorističke orkestracije boje. Ovo je jedan od mnogih primjera da se Berkuljan nikada se nije dugo zadržavao na slikanju kompozicija koje iniciraju intelektualnu ili ekspresionističku dimenziju. On je uvijek u ritmu života pratio čas jedan čas drugi izraz. U njegovom slikarstvu kao da nalazimo poetike koje pripadaju ne jednom, već većem broju stvaralaca. Upravo, ovo nam govori o kompleksnom izrazu umjetnika, koji je išao sopstvenim kreativnim putem dosljedno poštujući svoj stvaralački integritet.

7.Lazar Trifunović, Od impresionizma do enformela, NOLIT, Beograd, 1982, str38.

Spiritualni akordi muzike, poezije i pozorišta

       Vitalistički pokrenute slike prirode, cvijeća, likova voljenih osoba bile su predstave Berkuljanovog svijeta intime u kojem je posebno mjesto pripadalo muzici. Njegova gitara se našla na slikarskim platnima, ne kao instrument već kao tvorac zvučnih tonova koje je umjetnik uspio da materijalizuje u vizuelno "opipljive" metalne i hromatske rezonance. Tokom 1976. i 1977. godine naslikao je seriju radova: Zlatni tokovi, Metalni ton, Plavi ton, Vertikalni zvuk, Zlatni tonovi, Eksplozija metala, Odjek smaragda ... Reski zvuci gitare transformisli su se u harmonične vibrantne forme, koje je umjetnik usavršavao matematičkom preciznošću i hladnoćom. Na njima ne možemo vidjeti ni trag slobodnog poteza ili ličnog senzibiliteta. Stroga likovna logika vodila ga je od geometrijski stilizovanih oblika do čistih mašinskih formi na kojima se prelamaju zvučni i koloristički akordi-talasi. Poput Mesijanovih Etida on kontroliše njihovu dužinu, visinu, jačinu, i "ma koliko stepen hromatizma bio ukljućen u tu namjeru, on će to dati u obliku jednog (polivalentnog) modusa."8 Njegove kompozicije po ugledu na modalizam polihromih tendencija prate ritam, boju i dinamiku, preko metalnih konstrukcija čije boje određuju vrstu i visinu tona - plavog, zlatnog, metalnog...

       Osim muzičkog zvuka on je na slikama ovaplotio i transcendentalnu, pojmovnu stranu poezije, u kojoj naziremo neku filozofsku slutnju, poput divne elegije Aleksandra Ivanovića Jutra jugova (1976). "Skriše se oku modri bregovi,/ skuči se vidik u krug najuži; /cestama kruže lišća zbjegovi/i navriješe kiše, zajuži/...uz mukli zveket starih lastara/ u davna neka jutra jugova."9 U metafizičkom prostoru i atmosferi sivoplavih orkestracija, dominira zdanje Biljarde sa kojim su se stopile vjekovne kiše jugove, dok se tamna "zloslutna" stabla čempresa povijaju pod naletima vjetra. Teško je naći pandan ovoj slici u našem slikarstvu, njenoj sugestivnosti koja budi naše čulne utiske: miris vlage koja se upija u zemlju i ispunjava vazduh, cetinjsku atmosferu obavijenu dubokom sjetom i melanholijom.

       Likovna interpretacija ove pjesme nije bila slučajna, ona je izražavala tadašnja emocionalna stanja umjetnika, njegove duševne patnje, neshvaćanja i razočarenje u ljude - "prijatelje". Međutim, u Berkuljanovom slikastvu ne nalazimo sadržaje kojima je otvoreno razotkrivao tužnu stranu svog života. Čak i onda kada je bio lično povrijeđen on nije povrijeđivao druge, već je svoje životne priče izražavao metaforama. Našao ih je u kategoriji veseljaka, u svijetu gdje naličje zamjenjuje lice, gdje vlada obmana i unutrašnja praznina, u svijetu: klovnova, pajaca, dirigenata, cirkusanata, koji svoje pravo lice kriju pod maskom veselosti, širokogrudosti, blagosti...

8.Muzika /Ljudi, instrumenti, dela, VUK KARADŽIĆ, Beograd, 1982, str.387.
9.Aleksandar Ivanović, Stihovi, Obod, Cetinje, 1975, str.89.

Interludiji - slike duše i srca

       Kao posebnu cjelinu u njegovog likovnom opusu možemo izdvojiti slike sa motivom cvijeća, kojemu se uvijek vraćao. Lišeno simboličkog smisla ono je za Berkuljana imalo draž lirske topline, sanjarske ljepote i čulnosti. U njemu je nalazio svoj unutrašnji mir. Naime, u slikama cvijeća nije otkrivao njegove realne vrijednosti, već nešto vančulno što je podsticalo tople titraje u njegovoj duši i izazivalo jedno snažno, duboko osjećanje, ono što bi Blez Paskal nazvao "razlozima srca". Poput magične čarolije cvijeće je bilo pokretačka snaga njegovih mentalnih, emotivnih i čulnih kretanja. U likovnoj interpretaciji cvijeća dešavale su se mijene koje su karakterisale njegovo slikarsko djelo u cjelini. Klasično koncipirane kompozicije smjenjuju se sa kolorističkim ekspresijama i apstraktnim dinamičnim ritmovima. Međutim. ono što ih povezuje je muzikalni ritam koji se javlja u suptilnim kolorističkim prelazima i zvučnim hromatskim akordima.

Epilog - Zima

       Trenutak duhovnog mira i pročišćenje - nirvanu Berkuljan nalazi u posmatranju horizonta u kojem se spajaju "čvrsto zagrljeni" kosmički prostori vode i neba, zemlje i neba, zemlje i vode. Mjesto sa kojeg je mogao da vidi More, Jezero i planine predstavljalo je za njega centar svijeta, onu nultu tačku u kojoj se njegovo biće stapalo sa kosmičkim elementima života i smrti, rađanja i umiranja. Marina, Bura, Nevera nastale 1984. godine predstavljaju simfonije u plavom, koje otvaraju put beskonačnom, prozračnom i neuhvatljivom. Ući u plavo znači preći s onu stranu ogledala (Alisa u zemlji čuda), u ovim slikama je predstavljalo interludij koji je najavio njegovu b i j e l u  f a z u. Univezalnu simboliku bjele, koja predstavlja početak i završetak života, Berkuljan je osjetio ne razumom, već svojim mentalnim i duhovnim prosvjetljenjem. Naime, dok njegove rane radove, koji pripadaju srebrnoj fazi, definiše bijela ispunjena sjajem, radovi iz posljednje faze utonuli su u ugašenu bijelu. Na slikama zime iz 1985. još uvijek je prisutna plava koja sa bijelom ispunjava opipljivu tišinu uspravnih stabala. Međutim, na pejzažima nastalim iste godine sniježno bijela se drastično suprostavlja tamnim sjenkama drveća i planina. Čak i motivi sa Jezera, Čunovi (1987) i Karuč (1987) prekriveni su bijelom zaleđenom koprenom u kojoj se forme rasplinjavaju i postepeno gube. Njegova dva posljednja rada iz 1988. godine Zima, usmjeravaju nas prema tankoj liniji prtine koja presjeca sniježna prostranstva i gube se u daljini.

       Berkuljan je simbolički započeo i završio svoj stvaralački put. Između dvije bijele formiran je likovni opus jedinstven u savremenoj crnogorskoj likovnoj umjetnosti.

       Traganje za istinom koja daje smisao životu svakom svijesnom biću, kod Berkuljana je predstavljalo zvijezdu vodilju koju je pratio i koja mu je otkrivala psihološke dubine njegovog bića i omogućila mu da sagleda moć kreativnog čina u kojem ne postoje iskazne granice. Stvarajući u skladu sa svojom sintagmom "Želim da u vodi i kamenu otkrijem sve neotkriveno" ostavio je stilski najkomplesksnije djelo u savremenoj crnogorskoj umjetnosti - slikarsko djelo koje ulazi u samu bit prirode i života, njihove mijene, cjelovitost i savršenstvo.

Cetinje, novembar, 2009.
Ljiljana Zeković



Milan. M. Marović

       ... Kako je to započelo sigurno najbolje ilustruje najranija slika "Autobuska stanica" (1950). Tu se u preplitanju realističkih i začetaka ekspresionističkih elemenata ocrtavaju forme arhitekture i prostora sjedinjene svjetlosnim kolorističkim zahvatom u jedinstvenu cjelinu. Poštenje vizije nedvosmisleno je pokazano i oplemenjeno sagledavanje i jedinstvo kompozicije. Na slici nema kalkulisanja, sve je dovedeno do one granice koja znači odnos relacija smirenog i tihog vrednovanja do i ka dinamičnijim akcentima što ih tek naslućujemo.

       Taj već latentno prisutan dinamizam i polet raste i značajnije se pojavljuje na slikama koje nastaju nešto kasnije, kao što su "Ćikova glavica" (1951), "Pozorište pod snijegom" (1954) i "Mrtva prirada" (1955). Na ovim radovima Berkuljan cvrsto fiksira viđeno. Ovdje dolazi do snažnijeg poteza i njegovog pokreta. Predmeti se izdvajaju jedan od drugog i ujedno skladno koordiniraju u svojoj samostalnosti.

       Ako želimo da dalje pratimo razvoj ovog slikara moramo biti spremni na mnoga iznenađenja, jer nemiran i znatiželjan on nas prisiljava da se čudimo i tražimo razloge zašto neki tokovi ne prate naša očekivanja. U trenutku kad od Berkuljana očekujemo da produbi već započeti interes za ekspresionistički pokret i strukturu on pravi za nas šokantnu sliku "Kane" (1959), koja u crnogorskoj novijoj umjetnosti mora imati bez ustručavanja antologijsku poziciju. Čudna je to igra površina, formi i oblika, to je jedan viši stepen kristalizacije. Ima nešto što upućuje na želju da se ideja dovede do perfekcije, upotrebom jasnih i čestitih slikarskih metoda. Ova slika sadrži u sebi ono što mi osjećamo kao nadrealno, ali ne u smislu kako to pokazuje skoro u isto vrijeme Dado Đurić ("Sumrak svijeta"). Slikom "Kane" Berkuljan je napravio ekskurziju koja će se kod njega i kasnije često javljati i mi nemamo drugog izbora nego da to prihvatimo kao logiku jedne umjetnosti.

       Dalja istraživanja odvijaju se paralelno i u potpunosti se vide na slici "Humci" (1956). Na toj slici dovedena je ekspresionisticka vizija do kraja. Snažan pokret i zahvat, gust namaz, kolorit, veoma strastven skoro užaren, tamne game sa puno atmosfere. I ova stlka izborila se za svoju posebnost i zaokružila jedan ciklus započet "Autobuskom stanicom" .

       Berkuljan u isto vrijeme radi slike "Stijene" (1956), "Oblak" (1957) i "Katunska nahija" (1957), koje najavljuju njegova buduća interesovanja, koja će u likovno-tematskom smislu kasnije snažnije ostvariti.

       Godina 1959. značajna je za razvoj ovog slikara jer je u radovima kao što su: "Zagrablje" (1959), "Čunovi" (1959), pokazao da se postepeno opredjeljuje za suptilno i tanano hvatanje površine. Ovdje se srijećemo sa racionalnim koršćenjem boje, što je usmjereno ka očitom kultivisanju tona i harmoničnom variranju monohromnih elemenata površine u koju je posebno i lako ugrađeno linearno-grafičko tkivo čunova, kuća, pejzaža ili nekih drugih elemenata. Ovaj način rada i lazurnost javljaće se kod Berkuljana uvijek kad želi da površinu rastereti i pročisti, s tim sto će zvučnost i veselje kolorita jače naglašavati.

       Rjeđe se ovaj slikar opredjeljivao da radi figure, ali prelazeći u drugu deceniju svog stvaralackog puta, glavna tematska preokupacija bili su mu ljudi. "Udovica" (1961) jasno pokazuje njegov interes da ovu temu realizuje. Kasnije u radovima "Ribari" (1962), "Kafana" (1962), "Samoća" (1962), "Udovica" (1962) i "Pogled u prazno" (1962) ostvaruje mnoge aspekte ovog problema postavljajući motiv, on u njemu nalazi trajne vrijednosti, sagledavajući susretanje istorijskih tokova u slijedu i trajanju sa pejzažom i ukupnom atmosferom. To su čvrsto fiksirani simboli vremena i podneblja sa monumentalnim naglaskom na unutrašnju snagu i zatvoreni su, suzdržani potencijali. Moglo bi se reći da one u isto vrijeme imaju sve značajke vanvremenosti i studiranja tradicionalnog i nenametljivo folklornog. "Figure se javljaju kao antičke vizije monumentalne i zatvorene skulpture koje izrastaju iz kamenih prostora i u svojoj grandioznosti vraćaju se pejzažu, kao njegov stalni i neprekinuti eho"...

       I ponovo jedna čudna slika "Usnuli grad" (1963), čudna je po svojoj elementamosti i unutrašnjoj zatvorenoj snazi; to je sivoplava gromada iznijansiranih bojenih površina sa svijetlim i snažnim kolorističkim akcentima što se pojavljuju i daju reski zvuk čitavoj tišini zgusnute mase arhitekture, njihovih obrisa i kontura.

       Prolazi već dvanaesta godina i Berkuljana sagledavamo kao jasnu posebnost naše umjetnosti. Vidimo njegova interesovanja, puteve i želje, njegova nastojanja i napore. Slijede godine i radovi "Kamenica" (1963), "Cvijeće" (1964), "Planina" (1965), "Oblak" (1966) i "Karuč" (1967). To su radovi koji predstavljaju put i opredjeljenje, a prije svega duboko i neposredno uranjanje u crnogorski pejzaž. On ga upija i daje u novim sveukupnim vrijednostima, on ga obuhvata jednako snažno i u detalju i u totalu. On u njemu nalazi povod da se u takvom prostoru nađu i kažu onakve likovne misli, kakve je Berkuljan pokazivao kad je realizovao bilo koji vid ovog našeg prostora. Pogledamo li sarno ono što je ovaj autor dao u analizi sarno jednog elementa, kao što je ciklus "Kameni cvijet" vidjećemo koliko snage i iskrenosti unosi ovaj stvaralac da bi samo jedan dio (asocijativni) ovog prostora uobličio i definisao. Ciklus "Kamenih cvjetova" nastao je 1968. godine.

       Sada slijedi ono što mi zovemo trajenjem, a to kod Berkuljana opažamo od 1965, kad na salonu "13. novembar" počinje da pokazuje PLANINE I OBLAK i RUJ PLANINU. Sve je to polagano teklo i raslo, rađalo se i nestajalo, da bi svoj defmitivan likovni stav dobilo izložbom u Modemoj galeriji u Titogradu 1972. Bili smo svjedoci i pomalo sudionici jedne kreativne eksplozije za koju se moglo misliti da je nastala u jednom dahu, kako je uostalom i izgledalo u prvom susretu sa ovom vrijednom izložbom. Ali oni koji su pratili ovog umjetnika shvatili su da je to logično i opravdano. No, taj logicitet shvaćen je tek onda kada smo se osvmuli na ono što se događalo od 1950. godine naovamo.

       I u trenutku kad smo vjerovali da je umjetnik umoran od tolikog likovnog tematskog pritiska, Berkuljan se javlja u "Plavom dvorcu" na Cetinju 1973. godine, novom izložbom gdje pokazuje tematski već prihvaćene a likovno u novom ruhu date "Jezerske igre" i "Ruj planine" ali sve to na nov i dosad neviđen način. Dok "Jezerske igre" predstavljaju sagledavanje vizije i atmosfere oko i iznad Jezera (Skadarskog), dotle "Ruj planina" pokazuje strastveno kolorističko uranjanje u naš pejzaz pun sočnog jesenjeg sazrijevanja.

       Zašto Berkuljan ostvaruje određeni likovni paralelizam teško je objasniti. To se odnosi na ove radove što izvan našeg očekivanja prodru u vrijeme kad ih ne čekamo. Jesu li to relaksi ili odbljesci nekog stanja koje teži ka stalnom obnavljanju tematskih interesa ili možda čvrsta i permanentna veza sa podnebljem koja je u njemu, u nama i oko nas. Kako objasniti pojavu nekih radova o kojima smo već govorili, ili što reći o slici "Jutra jugova" (1977), koja se pojavila u trenutku sa najnovijim slikarevim istraživanjem. Za "Jutra jugova" nema dileme. To je slika u likovnom pogledu najslikarskija, njoj ništa ne treba dodavati, a nema joj se što oduzeti. Ona je likovno ovaploćenje našeg cetinjskog prostora, prostora u jeseni, sa maglama, kišama, vlažnim i mokrim zrakom i kamenom mokrim od stalnih pljuskova, ona je u jedno i čudna materijalizacija svega toga. Kad je gledamo imamo osjećaj da se kapi rose slivaju sa njene površine. To je čudna slika o kojoj moramo bar sada, logički rasudivati.

       I eto primičemo se postepeno i 1977. godini kada nastaje ciklus slika, koji mi uslovno nazivamo "Simfonija metala". Ovo što gledamo na najnovijim radovima Gojka Berkuljana toliko nam je vremenski blizu da možda nemamo ovu neophodnu realizaciju i vremensku distancu sa koje bi gledali to prelivanje i svetlucanje razvijene forme u kretanju. Mi i to vidimo kao neizmjernu kolorističku orkestraciju i ritam formi, boja i tonova. To je ono sto osjećamo kao zvuk boje i ritam pokreta.

       Slikarstvo Gojka Berkuljana spada u one smjele avanture znatiželje čiji daljnji put ostaje otvoren.

Tekst preuzet iz monografije Prostor/vrijeme /trajanje, Centar savremene umjetnosti Pogorica – Galerija Most, Podgorica 2000.

 


Lucija Đurašković

       ...Posebnu pažnju, sa osobitim psihološkim sadržajima imaju djela koja, bilo pojedinačno (Autoportret, Udovica, Arlekin, Pogled u prazno i dr.) ili kao dio kompozicione cjeline tretiraju ljudski lik. Samo umjetnik koji posjeduje beskrajnu širinu duše i maestralan dar likovnog iskaza mogao je da kroz preobražaj vizuelne forme sredstvima likovnog jezika izrazi najdublja i najtananija osjećanja bića čovjeka. Upravo kroz osjećanje tuge, usamljenosti, patnje i bola, Berkuljan je uspio da nam ukaže na anđeoski pad, moć stradalničkog pročišćenja kroz koji se jedino možemo dokazati kao autentična, neotuđena humana bića, koja kroz svoje mikro sisteme dosežu obrise makrokosmičke univerzalnosti i opšteg smisla postojanja. Konstantno izbjegavajući monotoniju «prepoznatljivog», Berkuljan će, dalje, kroz enformelističku fazu, sedamdesetih godina krenuti u razotkrivanje materije, ali ne u razbijanje forme, svagda ne odstupajući od tananih, osjetljivih i izuzetno visoko postavljenih estetskih kriteriijuma, naglašavajući nanovo moć i veličinu ljudskog duha (Ktitor, Venera, Prostori, Vrijeme i dr.). Jer, «što je čovjek, a mora bit čovjek». Bez obzira na osnov ideje enformelističkog pravca, Berkuljan je konstantno težio ka sabiranju strukture, ka pikturalnosti, ka jedinstvu sveukupnog u mnoštvu različitosti, harmoniji disharmonije. Posljednju fazu njegovog slikarstva karakteriše težnja ka apstrakciji i oslobođenju od predmeta, te karakteristična i autentična težnja ka ispitivanju tonalnih efekata relacije i odnosa muzike i boje (Zvučni refleksi).

       ... Jaka unutarnja psihička energija je kod Berkuljana uslovila snažno pokretanje najdubljih arhetipskih slojeva kolektivno nesvjesnog, kao na primjer, u čuvenoj slici «Udovica» (postoje dvije verzije ove slike i veći broj studija) prvobitno nastaloj kao isječak studije iz šire kompozicione cjeline epske sadržine kao «Oplakivanje puške». Ovo jedinstveno antologijsko djelo crnogorske savremene umjetnosti predstavlja spoj bola uslovljenog tragikom prolaznog i uzvišene ljepote u kojoj naziremo vječnost...

       ... I, ma koliko da su drugačija, novootkrivena likovna sredstva bila u funkciji duhovnog zbivanja u njegovoj slici, ona nikada nijesu prelazila onu jako osjetljivu granicu kada je riječ o plastičnosti, nikada nijesu poslužila proizvoljnoj naraciji, i nikada nijesu postala sama sebi cilj. Ona su jednostavno vizuelno srastala sa motivom, bila tanani i neodvojivi dio njega, kao prirodan i neminovan dio njegove ličnosti i njegovog umjetničkog senzibiliteta. Takav je ostao do kraja rano prekinutog umjetničkog puta, što pokazuje i njegova posljednja faza «Zima». Sve u svemu «bio sam i ostao veliki radoznalac za sve što me okružuje, za svijet oko mene. A u tom svijetu jedino je mijena vječita... Pojedine faze, u stvari, samo su mijena likovnih rukopisa. Umjetnik mora svoj rukopis prilagođavati svom vremenu. I, što je možda najvažnije, ne praviti ustupke ni tržištu, ni kvazi-kupcu, pa ni po cijenu materijalnih odricanja...»

       ...Umjetničko stvaralaštvo Gojka Berkuljana ostavilo e dubok trag u razvoju crnogorske i evropske umjetnosti druge polovine XX vijeka. Sagledavajući ga cjelovito, u stvari, sagledavamo i jednu veliku zagonetku čiji smisao mogu razumjevati samo izabrani. Kao i život, ono krije svoju tajnu duboko uronjenu u mistični i beskrajno raznolik svijet umjetnosti.

Izvodi iz teksta objavljenog u dnevnom listu Pobjeda 3. septembra 2005.

 


Olga Perović

       Oslobađanje od tradicionalnog postupka i građenje modernog izraza najviše je došlo do izražaja na trećoj Berkuljanovoj samostalnoj izložbi, gotovo dvadeset godina poslije prve. Zasićenoj pažnji publike ponudio je rezultate višegodišnjih istraživanja i svoje neumorne radoznalosti, nove uznemirujuće transformacije neiscrpno inspirativnog crnogorskog pejzaža. Tražio je i našao pomalo irealne forme koje otkrivaju i njegova uzbuđenja i izražajne inovacije. Iskazao ih je u stilski vrlo jedinstvenom ciklusu, na koloristički i kompoziciono nov način. Sivog gotovo i nema na tim platnima, ali crvena, plava i zelena boja svijetle i tamne, uvijek sjajne, pastozno nanesene, izražavaju jedan uopšteni, intimno doživljeni smišljeno oblikovani slikarev svijet. Svi dotadašnji Berkuljanovi motivi i sve njegove likovne preokupacije prepliću se na osoben način. Figure i mrtve prirode, pejzaži, neobuhvatni prostori i detalji u prostoru, saželi su se u koloristicke kombinacije i oblike nerealnih kontura. Kao jednstveni kohezioni elemenat na slikama javljaju se krugovi i magline oko njih, da potstaknu određenu asocijaciju i učvrste razuđene dramatične površine boja "Svitanje", "Ktitor", "Crmničko vrelo" (sa vodopadom vinskog crvenila u sredini slike) različiti su motivi a interpretacija je jedinstvena. Ovaj ciklus je ponikao na dotadašnjem stvaralaštvu slikarevom, ali je zaokrugljen, djeluje jedinstveno, završeno.

       Iz ranijeg slikanja izviru, ali se eruptivno stapaju u posebne cjeline i dva najnovija Berkuljanova ciklusa "Skadarsko jezero" i "Katunska nahija", prvi put izložena ove godine na Cetinju. "Ja sam i ranije bio okrenut Jezeru, ali svaki susret sa njim budi u meni nova htjenja i nove koncepcije. U ovom ciklusu ne kopiram, već unosim jednu sasvim novu notu. Igre oblika, neba i vode, koje potsjećaju na apstraktni naturalizam, nose u sebi sve elemente ovog podneblja, ovog divnog kraja. I ja sam se tu poigrao sa nebom i vodom i doživio ih na jedan drukčiji način" kaže Berkuljan o tom svom novom tretmanu vječito promjenjiljivog motiva crnogorskih slikara. Na velikim platnima atmosfera sutona i svitanja, plemenitog mira, naglašenog zeleno-plavo-sivim horizontalama uzgibanim u blagom ritmu dok se voda i nebo stapaju u jedinstveni beskraj. "U samom postavljanju slike jezerski je ciklus smiren i uzvišen, neprimjetno se ređaju planovi, prodirući u dubinu pejzaža, horizontalno postavljeni, lirski i osjetljivo iznijansirani u tonalitetu i registru jedne iste boje, dok se u prvom planu gotovo uvijek dramatićno nameće detalj oblaka čiji eho odzvanja čitavim prostorom. Ovdje ne postoji sukob ni fakture ni strukture, nego je ovo uzbuđenje formi: jedne smirene a druge do najvećih mogućnosti uzburkane." – ističe M. Marović. Te slike jezera nijesu samonikle u Berkuljanovom opusu. Oslanjaju se na njegovu raniju obradu istog motiva. Samo su više oslobođene realnosti, naglašenije opisuju njegov doživljaj "velje vode" u njenom ukupnom motivskom i misaonom značenju. Otuda i ti barokno razuđeni, ustreptali oblaci, romantični i lepršavi kao simboli kretanja i mijene tog u suštini nemirnog pejzaža, savladanog i sintetizovanog u baš takvoj viziji...

       ...Čitav svoj dosadašnji stvaralački život Berkuljan je proveo u Cetinju, srastao s njegovom okolinom, jezerskim daljinama, ali i sa katunskim kamenom i njegovim raskošnim odorama koje tka svijetlo sunčanih i kišnih dana, mjesečina i munje nad njim. Kamen je prisutan na svim njegovim slikama. U gromadama na prvim pejzažima, u siboličnim stilizovanim oblicima na drugim, i u vrlo sažetim sintetizovanim reljefnim, uopštenim panoramama u ovom ciklusu i nekim manjim slikama koje su mu prethodile.

Tekst preuzet iz monografije Ogledi i kritike, Centar savremene umjetnosti Crne Gore, Podgorica 1997.

 


Ognjen Radulović

       U nacionalnim razmjerama, slika "Udovica" stoji, u odnosu na druge savremene umjetnine, slično kao "Mona Liza" prema renesansnoj umjetnosti - kao tačka na rečenici, nakon dugog i, za nacionalnu umjetnost, značajnog fragmenta o još jednom osobenom motivu. Naslikao je Gojko Berkuljan.

       Slikar pripada grupi "Trojica", zajedno sa Prijićem i Filipovićem, prvoj grupi što se u komunističkom svijetu okrenula ka rješavanju likovnih problema u krugu zapadnoevropske likovnosti. U svom heterogenom opusu, od "modernog tradicionalizma" do apstrakcije, Berkuljan je stvorio niz pejzaža u kojima su lazurnim potezima date planinske gromade. Koloristički smireni, ti pejzazi su prepuni lirskih ili ekspresionističkih doživljaja prirode.

       Ipak, među slikarevim figurativnim djelima izdvaja se unutrašnja priroda žene, dugovrate parmiđaninovske ili modiljanijevske Madone - "Udovice". Čvrstina forme, organizacija boje, sve je dato s nabojem, koji, kao kakav emotivni magnet, privlači i uzbuđuje. Tamni tonovi idu preko svijetlih – iza "Udovičine" crnine "počinje svjetlo". Usljed toga, Lompar tvrdi: "Udovica" je platno nastalo poslije dugogodišnjih studija i razmišljanja o nacionalnoj tragici... Uvijek se na udovicu gledalo kao na utuljenu ženu, na biće kojemu je korotnost uskratila svaku mogućnost normalnog trajanja. Gorkim zakonom običaja ona je venula u crnini i sagorijevala u sopstvenim plamsajima, ali uvijek, u onome što je ostajalo od uskraćenog života, nalazila je smisla i utjehe. Otuda lijepom liku sa Berkuljanove slike ona tajanstvena snaga. Bol je prožima cijelim bićem, do kraja najduže rasute vlasi, ali bol je pretvorio u gromadu, u majku..."

       Nastala iz više pokušaja, ova crnogorska Đokonda - kako je ponekad nazivaju - ima unutrašnju snagu proizašlu iz jedinstvenog tipa crnogorske žene, u umjetnosti začetog u doba romantizma. Još je Njegoš opjevao kao Sestru Batrićevu a, zatim, Čermak naslikao na brojnim kompozicijama. Gledajući Čermakove heroine i ponavljajući riječi tužbalice iz "Gorskog vijenca".

       "...e prezgodna glava bješe mladi brate..."

       Berkuljan je do ideje sažeo pojam o ženi - prijatelju, sestri, čovjeku-junaku, majci... O ovom plemenitom liku, tugom načete mladosti, sam umjetnik kaže: "Mnogi su crnogorsku ženu - udovicu slikali kao snuždenu, mukom skrhanu ženu, staricu. Mene je zaokupljala drugačija vizija crnogorske udovice iz prošlosti; u zemlji gdje se ginulo u najljepšoj mladosti i udovice su bile mlade i lijepe žene - možda i najljepši, iako crni, ukras ovog sumornog kamenjara."

       To je smjelo davanje forme klasičnoj Crnoj Gori, sudbini njenog naroda, sudbini domovine.

       ... Berkuljanova slika se ukazuje i kao trajno živi spomen klasičnih umjetničkih postulata, u formi i komponovanju, a inspirisana etnografski naznačenim motivom. Slivenog oblika, tamnog hromatskog registra - polufigura je ispunila prostor slike na venecijanski način, gdje jedinstveni fon svijetle plavičaste površine ima vrijednost značenja zastora, što, u premanirističkom slikarstvu tako često zatvara prostor po dubini - zaklanja pejzaž. Tijelo je blago izvijeno u serpentinu, a nagnutost glave naglašena njenim crnim velom, dijagonalno postavljenim. Veo je zadignut, na crnogorski način, postavljen iznad veoma duge raspuštene crne pletenice. Lice je vanredno produhovljeno, bijele puti, sa velikim, snenim, poluzatvorenim crnim očima. Pomalo semitskih crta, na dugom vratu - ovaj lik je tu iz davne prošlosti, vanvremen u svojoj naizgled razotkrivenoj misterioznosti. Zaklonjena još od renesanse, Dona velata je pokazala svoju ljepotu i time još više istakla tajanstvenu čarobnost svoga bića. Ranjena bolom, udovištvo naglašava snagu izraza i dubinu proživljenih osjećanja portretisane.

       Pošto je veo podignut sa lica, a "zastor" ispred pozadine ostao spušten - priroda crnogorske ličnosti je odnijela prevagu nad crnogorskim pejzažom. Čvrsto utemeljena u svom etničkom konstituentu, "Udovica" je najsvjetliji izraz gorko proživljenog kobnog ratničkog usuda Crne Gore. Kako Petar Đuranović pjeva, "Udovica" izražava da Crnogorci:

       "...deset vjekova - vijek do vijeka, - propovijedaju slobodu svemoguću..."

       A svemoguću znači opštu, zajedničku... Onu što je predstavlja sunčano proljećno svanuće... Vjerovatno stoga nema ničeg drugog na slici, nako te propovijedi što je nijemo izgovara umjetnost našeg slikara. I ne treba da bude, jer je to, sarno po sebi, djelotvorna riječ o posebnoj duhovnoj sadržini crnogorskog svijeta. I o svijetu uopšte!

       Neophodno je istaći da je u ovoj slici starinskom načinu komponovanja Madone pridodato isto tako odavno poznato simboličko značenje Dame s velom i priljubljeno Udovici, figuri sa specifičnim elemen­tima iz crnogorskog folklora.

Preuzeto iz monografije Vrhovi savremene crnogorske umjetnosti, Centar savremene umjetnosti Crne Gore, Podgorica 2004.

 


Mladen Lompar

       Gojko Berkuljan pripada generaciji prvih školovanih slikara u Crnoj Gori (Umjetnička škola na Cetinju i Herceg Novom). Njegov slikarski opus može se tematski odrediti na pejzaže, cvijeće, portrete i figuru, a u likovnom razvoju kreće se od klasične vokacije, od modernog klasicizma preko ekspresije, odnosno boje kao primarnog slikarskog elementa (Ruj planina), radova bliskih enformelu (Crmnica) – u kojima aplicira staklo, pijesak itd. – i serije cvijeća sa apstraktnim prizvukom, do istraživanja u apstrakciji zvuka boje (Zvuci metala, Zvučni refleksi i dr.). Ipak, svoja najbolja ostvarenja dao je u portretima, gdje je posebno zapažena “moderna crnogorska ikona” - Udovica - u nekoliko varijanti. Ono što je bio istraživački prostor većine crnogorskih slikara - pejzaž, sa svim osobenostima i manifestacijama, bilo je i Berkuljanova potreba, i to kao kao trajno prisutno biće od kojega je stvarao svoje duhovno bogatstvo Figura nije bila njegova preokupacija sve do početka šezdesetih godina kada nastaju Ribari, Samoća, Neizvjesnost i Udovica, kao vrhunac. Slika je nastala kao duboko promišljanje nacionalne tragike i saosjećanja sa bićem koje je u ovoj sredini bilo uobičajeno... Kao neka dugovrata parmiđaninovska madona ona izlazi iz mase korotnih odežda jedra i čarovita, u ime nedovršenog putovanja ljubavi, u ime prkosa... Poslije Udovice Berkuljan ostavlja figuru i okreće se ponovo tematici pejzaža i kolorističkim istraživanjima u slikama neobične kolorističke muzikalnosti...

       Teško je registrovati sve Berkuljanove mijene: bio je izraziti kreativac. Slike su mu reprezentovale Crnu Goru na svim velikim studijskim izložbama u svijetu.

 


Nikola Vujošević

       Ime Gojka Berkuljana (Nikšić. 1923. - ­Cetinje. 1989.) neodvojivo je od rasta poslijeratne crnogorske likovne umjetnosti. Razvojni put i uspon ovoga slikara, učenika Milunovića i Lubarde, ispoljavao se do nesumnjive vrijednosti naše kulture i kretao linijom permanentnog i vidnog učešća u tokovima savremene umjetnosti, preko brojnih izložbi u zemlji i inostranstvu. Berkuljanova antejska privrženost životu i našem podneblju, njegov univerzalan i istovremeno autohton pristup stvaralačkom činu - kako u čisto likovnom, tako i u idejno-estetskom smislu, predstavljaju jednu od snažnih spona savremene crnogorske likovne umjetnosti sa umjetnosču u najširim razmjerama.

       Pogled na njegovo djelo ukazuje na izuzetan stvaralački opus, koji šini potpuno izražajnu, zaokruženu i snažnu cjelinu. Formiran kroz četiri decenije izlagačke aktivnosti, likovni izraz Berkuljana obilježava više faza. Na prvim slikama (na Autobuskoj stanici, npr.) vidan je uticaj Mila Milunovića. To su bili sunčani i svijetli pejzaži i mrtve prirode. Ne udaljavajući se od svog inspirativnog podneblja on uorzo, snagom eruptivnosti, u ekspresionističkom zanosu, nadahnut epski, slika cmogorski predio. Slike iz tog perioda (Donji kraj, Cmogorski predio, Cetinjske avlije, Cetinje pod snijegom i dr.) viđali smo na izložbama značajne prve crnogorske likovne grupe Trojica; potom nastaju motvi Skadarskog jezera (čunovi - ciklus) koji govore o savremenom shvatanju i tretiranju prostora, kolorističkoj osjetjetljivosti i znalačkom jedinjenju niza primarnih likovnih komponenti. Kolorizam dolazi do izražaja u srebrnoj fazi, pejzažima okoline Cetinja – Belveder, Kalunska nahija i dr.

       Široko zainteresovan kao i uvijek ­tematski i likovno-estetski, Berkuljan ubrzo, poštujući tradiciju, radi nekoliko vanrednih čislo figuralnih reminiscentnih slika (od kojih se Udovica nalazi u Nacionalnoj galeriji na Cetinju). Klasična u kompoziciji i formi, inspirisana motivima etnografski naznačenim, ova platna su opštom likovnom vrijednošću i uspjelom sintezom prošlog i sadašnjeg, značajna umjetnička djela. Potom slika kompozicije: Oblak, Planina. Predio - asocijucije na raskošno barokno nebo i pejzaž Crne Gore, koje su egzaltatirale i likovnu publiku i stručnu kritiku.

       Posebno se sjećam Berkuljanovih izložbi u Modernoj galeriji u Podgorici 1972. i velike retrospektive u Plavom dvorcu u Cetinju 1977. godine. Prva izložba označavala je jednu novu, kristalno čistu i vanredno kohezivnu razvojnu fazu, u kojoj su izvanredno uspješno sintetizovani i otjelolvoreni njegovi dugogodišnji napori, iskustvo i želja da formira svoju cjelovitu individualnosl. Njome je ubjedljivo potvrdio svoju konstantnu istraživačku radoznalost, nesputan odnos prema prirodi i životu i kolorističku rafiniranost i snagu.

       Široki dijapazon likovnih mogućnosti i realizacija koje je u dotadašnjem radu upražnjavao i pokazivao, kondezovao je tada vrlo impregnantno u efektan ciklus slika ujednačene i sugestivne cjeline. Moglo se misliti da je Berkuljan, s obzirom da je na ovoj izložbi dao dosta novoga, napustio već svoja afirmisana shvatanja i stavove, pogotovu u pogledu materijalizacije ideje. Međutim, radilo se o evolutivnom i logično nastalom sintetičkom izrazu koji je, istina, činio za sebe cjelinu, ali istovremeno posjedovao i niti koje su izvirale iz Berkuljanovog likovnog bića. Opštu kolorističku notu, kontinuirano i stalno dograđivanje forme novim, stabilnim sredstvima, čvrstu kompozicionu sigurnost, objedinjuje inventivan i snažan duh, likovna intelektualnost i nesumnjiva lična prepoznatljivost. Osjećalo se to ne samo po opštem utisku, već i po apstraktno djelujućim, čudno, i u materijalu i u doživljaju skoro naluralistički datih, ali čvrsto u cjelinu slike povezanih fmgmenata. U stvari, reafirmacija detalja na novi moderan postupak, izdvojen i sjedinjen istovremeno, sugestivan u svom sadejstvu sa drugim, prevashodno geometnjskim elementima i komponentama - bilo je novo stvaralačko viđenje i veliki umjetnički rezultat Gojka Berkuljana, što predstavlja značajan doprinos našoj umjetnosti.

       Efektan reprezentant Berkuljanovih dostignuća bila je pomenuta retrospektiva u Cetinju, gdje su zastupljene sve faze njegovog stvaralaštva. Mogle su se tada pratiti i doživjeti sve mijene ovoga slikara, ne samo od izložbe do izložbe, već od jednog do drugog ciklusa, od faze do faze, kojima je stalno tragao za nečim novim, za podsticajima kojima će otjelotvoriti svo bogatstvo doživljene prirode. Pokret, potez i boja i snažan doživljaj inspiracije bili su dinamični pokretaći njegovog stvaralaštva. Na Berkuljanovim slikama odvija se igra prirode po ritmu umjetnikove unušanje muzike, koja izbija iz crnogorskog podneblja.

       Retrospekliva je na najbolji način pokazala inventivnost i vitalnost Berkuljanovog likovnog izraza, koji u osnovi karakteriše ekspresionističko shvatanje forme, kao i težnja za mijenama koje su uvijek nastajale ne od formalnog, već od suštinske potrebe da se što izdašnije iskaže jedna kompleksna i sadržajna unutrašnja drama u kojoj objekti nijesu sarno materija, niti oblici, samo znaci i figure, već da uvijek posjeduju svoju širu duhovnu i intelektualnu dimenziju, jednu simboliku koja nastaje na logičnoj organizaciji slike i prirodnoj promjeni izražajnih sredstava. Otuda Berkuljanova slikarska razuđenost biva obuhvaćena njegovim personalnim umjetničkim svojstvima, po kojima će u crnogorskoj likovnoj umjetnosti ostati kao jedan od najznačajnijih stvaralaca druge polovine XX vijeka.

Preuzeto iz časopisa CKL, od 15. februara 2002.

 


Slobodan Slovinić

       ...Gojko Berkuljan odista je bio istinski umjetnik, slikarski je razmišljao, slikarski živio i sve podredio stvaralaštvu. Čitavog svog života, snagom svaralačkog ega, sudbinski je ostao vezan za Crnu Goru i Cetinje, za ljude i njene dramatične prostore. Po značaju njegovog djela, nesumnjivo je jedan od nezaobilaznih utemeljivača savremene crnogorske likovne umjetnosti.

       Ova izložba, pripremljena kao i mnoge druge sa entuzijazmom, duboko je ukazala i na neposredno stvaralačko – kreativni čin ovog izuzetnog crnogorskog stvaraoca. Skice, crteži, predlošci i minijature, neophodni su i neizbježni dio kreativnog stvaralačkog postupka, koje nažalost, rijetko imamo priliku da vidimo i neposredno upoznamo. Često, upravo taj najelementarniji i najkreativniji dio, ostane skriven u ateljeima ili porodičnim zbirkama stvaralaca. Jer, tek nakon sagledavanja postupka nastajanja umjetničkog djela, možemo sa mnogo većom sigurnošću govoriti o značaju umjetnika i karakteru njegovog stvaralaštva. Upravo skice i eksperimentalni parčići, otkrivaju takozvanu umjetničku kuhinju jednog stvaraoca. Zato ti komadi imaju onu nultu prapočetnu autentičnu vrijednost. Samo djelo, koje nastaje kasnije, nešto je, što bi se moglo nazvati i realizacijom, izvođačkom fazom osnovne ideje, prema skici, studiji, crtežu ili kolorisanom predlošku. Ovo se posebno uočava na izloženim komadima, zapaža se sa koliko je ljubavi i iskrenog zanosa Berkuljan bilježio, crtao i slikao sve oko sebe, prije svega članove svoje uže porodice, posebno portret supruge, iz čijeg lika zrači antička skladnost i duhovna prefinjenost. Očigledno je da je supruga bila nepresušna umjetnikova inspiracija, za stvaranje brojnih varijanti „Udovice“, Berkuljanovog najdramatičnijeg djela. Portreti u ovoj kolekciji zauzimaju posebno mjesto, likovi su prevashodno karakterno uhvaćeni, što se posebno uočava na izloženom autoportretu. Ne manje važni su i pejzaži, u kojima je pokazao svu vještinu stvaranja prostorne iluzije, produbljene vizure.

       Berkuljan je ostavio značajan trag u savremenoj crnogorskoj likovnoj umjetnosti, što potvrđuju ne samo izloženi komadi, već i mnogobrojna djela koja smo mogli vidjeti tokom dugogodišnje uspješne izlagačke aktivnosti. Ako slikar za cio svoj stvaralački period ostvari makar i jedno vrhunsko djelo, imao je razloga živjeti i stvarati, a evidentno je, da je Gojko Berkuljan zasigurno ostvario i mnogo više.

Preuzeto iz dnevnog lista „Vijesti“, od 11. aprila 2000.