Redakcija Montenegrine se zahvaljuje gospođi Branki Vukašinović, koja nam je u ime Crnogorskog narodnog pozorišta - izdavačka produkcija, poklonila njihova izdanja i tako omogućila da vam predstavimo pojedine odlomke iz ovih djela.

Milovan Radojević
KRITIKA I CRNOGORSKO NARODNO POZORIŠTE - UVODNA RIJEČ

       Kao pisani vid književnosti, pozorišna kritika je nastala u XVII i XVIII vijeku, u doba prosvjetiteljstva.1 Tada je pozorište postalo objekat naučnog preispitivanja i definisanja. Kao što je Didro u Francuskoj, tako je Lesing u Njemačkoj ustanovio prvu istoriju kritike u Hamburškoj dramaturgiji, u kojoj analize prerastaju u „estetiku drame, pozorišne umjetnosti i kritike".2 Lesing je tvrdio da pravi kritičar „ne izvodi pravila po svome ukusu, već svoj ukus formira prema pravilima koja zahtijeva priroda stvari".

       Afirmisanjem publicistike, od sredine XIX vijeka, dolazi do daljeg razvoja pozorišne kritike kao književne vrste, do njenog sadržajno-strukturalnog oblikovanja.3 Novinarstvo je postalo posrednik izmedu scenske umjetnosti i gledalaca. Od tada čitaoci gledaju u pozorišnog kritičara kao u znalačkog procjenjivača vrijednosti pozorišne predstave. Medutim, kako je pozorište proživljavalo mijene, u skladu sa pomjeranjem globalnog odnosa prema umjetnosti, која је sve više ostajala bez opšte definisanosti i mogućnosti da bude tumačena poput tragedije u Aristotelovoj „Poetici", pa tako i bez čvrsto shvaćene funkcije, — i kritika, na putu sveopšteg „oslobađanja" i relativizacija, postaje sve više dokumentarni zapis, svjedočanstvo da se stvaralački čin dogodio.

1 Pozorišna kritika, u najopštijem smislu, kao mišljenje o pozorišnoj predstavi, stara je koliko i sam teatar. Hrišćanskaje crkva stotinama godina sprovodila cenzuru jer je u pozorištu videla opasnost, pa je tako nastajala stroga moralna kritika mimetičke umjetnosti koja se, u novije vrijeme, manifestovala i kao odbrana građanskoga morala. Zanimljivo je, kao ilustraciju, spomenuti slučaj što se zbio u Kotoru 1872. godine. Tri građanina podnijela su usmenu tužbu opštinskom uredu protivu glumca jedne gostujuće grupe koja je izvela dobrotvornu predstavu. Oni su, tražeći kaznu, tvrdili da je u jednoj sceni vrijeđan javni moral. Glumac se pred opštinskom upravom morao braniti (D. Antović, Kotorsko pozorište u XIX vijeku, Podgorica 1998, str. 151). —Na Crnogorskom Primorju katolička crkva njegovala je prikazanja kao dramski oblik koji je služio propagandi vjere (R. Rotković, Oblici i dometi bokokotorskih prikazanja, Podgorica 2000).
2 M. Berthold, Geschihte der Theaterkritik, In: Theaterkritik, Schwieser Theaterjahrbuch, XX, 1951.
3 U Engleskoj je 1848. godine uveden zakon o cenzuri pozorišnih komada koji je i danas na snazi i „ograničava uticaj kritičara" (M. B., op. cit).

       U tome pravcu francuski pozorišni kritičar B. Dort, na primjer, nalazi da je prava pozorišna kritika — utopija, jer ju je, u obliku u kome je on definiše, nemoguće dostići. Naime, prava kritika bila bi „niz serija razmjena između jednog teksta i spektakla, između glumaca i reditelja, između scene i dvorane, između teatra i društva". To je slika „opšteg dijaloga" kome kritika treba da teži, pa je ovaj kiitičar vidi kao dokument, kao „pamćenje" trenutka, jer, teatar je trenutak koji se neprestano aktualizuje. Ako nema pvave kritike, zaključuje Dort, ne postoji ni pravi kritičar jer bi bio razapet između više funkcija: da trenutnu impresiju kombinuje sa svojim teoretskim poznavanjem teatra, kao i da se angažuje u svakom teatarskom trenutku, kako bi, kao gledalac, osjetio i proživio emociju povezanu sa svojim znanjem („sugestivna kritika").4 Tezi o nemogućnosti dostizanja prave pozorišne kritike ide u prilog iskustvo da je „sa svakim izvođenjem pozorišna igra drugačija", shvatanje glumca i režisera se mijenja, umjetnost glumca jeste i ostaje umjetnost trenutka, a djelo „u svojoj polovičnoj' konkretnosti nudi se uvijek novim interpretacijama".5

       Efemernost pozorišne umjetnosti čini da je i sud kritike — sud o neponovljivom trenutku. To je razlog koji, kritičare dovodi u iskušenje da radije u svojim prikazima samo notiraju predstave, uz nabrajanje aktera i iznošenje jednostavnih utisaka. Tako se oni svjesno odvajaju od zahtjeva za dostizanjem temeljnijeg kritičkog suda i pristaju na ulogu hroničara i popularizatora pozorišne umjetnosti. U sadržaju kritike, osim ocjene rediteljskog postupka, često nalazimo prikaz osnovnog karaktera drame, zatim sud o predstavi kao cjelini, a, uzgredno, govori se i o umjetnosti glume, te pojedinačnim dometima aktera.

       Odnos kritičara prema predstavi zavisi prije svega od stepena poznavanja pozorišnog jezika, umijeća sažimanja utisaka, jer, predstavu čini više elemenata izraza (dikcija, scenski pokret, svijetlo, dekor, kostimi, muzika i dr.), te da li je shvatio karakter određenog scenskog djela.

4 Iz intervjua B. Bogavac sa francuskim kritičarem Bernarom Dortom, „Scena", Novi Sad XI-XII 1989, 130-135.
5 N. Hartman, Estetika, Beograd 1979 (Berlin 1953).

       Rijetki su oni koji uspijevaju ostaviti punu sliku, uz utemeljene ocjene doprinosa pojedinih učesnika u kolektivnoj kreaciji. Kritika, kao i režija, „zavisi od ličnosti, stila, uljudnosti" autora,6 a jedna klasifikacija odvaja nekoliko tipova kritičara: prvi je sasvim u skladu sa aktuelnim odnosima, vrijednostima i predrasudama svoga vremena, on „ne piše za potomstvo" i savršen je glasnik publike koja ga čita; drugi kroz kritiku otkriva samoga sebe, svoja lična raspoloženja i antipatije, a pozorište može biti „puki izgovor"; treći kritikuje da bi promovisao neki novi pristup, reformisao, izbacio ono što je po njegovome mišljenju preživljeno, zastarjelo, besmisleno (tu bi, na primjer, spadao Lesing); četvrti kritikuje da bi mobilisao, sticao pristalice, bez zanimanja za ishod bitke po pozorište; slučajni kritičar, čiji je osnovni interes van pozorišta, o njemu sudi kao daroviti gledalac koji izvan „ambijenta" ima mogućnost da „stvari posmatra s blagotvornom distancom" i često dostiže najfinije opservacije.7 Kada je u pitanju kreativni esejist, iskaz o predstavi je još dublji, baziran na izrađenom literarnom ukusu. Kod ovih kritičara vrednovanje je sigurnije, ispoljavanje intelektualne oštrine slobodnije, što je rezultat i spomenute distance prema pozorištu.

       Stalni kritičari prate repertoar bez obzira na literarnu vrijednost dramskog predloška, kreativni nivo režije, uspješnost predstave u cjelini i u pojedinostima, što svakako utiče i na njihov sud koji nerijetko biva potisnut u drugi plan frazama i opštim mjestima, izraslim iz rutine. Kroz tako stvorenu matricu, ovi kritičari svim predstavama prilaze na gotovo isti način. Čest je slučaj da stalni kritičar podešava stav prema uticajnim glumcima i rediteljima, brinući prije svega o sopstvenom afirmanu, čime dodatno pada objektivnost, a time i vrijednost kritike kao svjedočanstva o stvaralačkom činu. U tim prikazima rijetko srijećemo razvijeniji kritički odnos prema repertoaru, već se on uzima kao datost, ili se javljaju uzgredni prigovori, polemički tonovi, ponekad i prijedlozi kako repertoar inovirati.

       Prema dubini i složenosti opservacija kritika se može podijeliti i na novinsku i naučnu. Novinska pozorišna kritika ograničena je faktorom vremena: od kiitičara se traži da iznese svoj sud odmah nakon premijere, što utiče na kvalitet jer se radi o bilježenju prvih utisaka. S obzirom da nastaje brzo, da bi bili zadovoljeni čitaoci, u njoj i nije moguće postići puniju sublimaciju, dati analize i složenija razmišljanja. Razumije se, taj (brzi) rezultat zavisi od sposobnosti autora, njegove opšte kulture, odnosa prema sredini u kojoj djeluje, i dr. Budući da je novinska kritika mnogo frekventnija, može se postaviti pitanje definicije pozorišne kritike i kao zapisa o subjektivnom doživljaju utisaka sa predstave. Među novinskim kritikama ima i onih koje nastaju pod uticajem političkog opredjeljenja autora, što svakako ne ide u prilog kritici kao svjedočanstvu o zbivanjima u teatra. Pristrasnost ideološke prirode opterećuje estetski sud i njega više nije moguće odvojiti od subjektivnog supstrata, a i listovi u kojima se objavljuju kritike imaju svoje zahtjeve. Ponekad se kao pozorišni kritičari jave pjesnici koji iskažu svoje poetsko ushićenje predstavom. Nasuprot tim kritikama nalaze se one rijetke, u kojima autori iskazuju razvijenu naučnu odgovornost, pojmovno-teoretsku utemeljenost, ozbiljnost i čvrstinu sudova. U ovim kritikama nalazimo trud da se dublje valorizuje umjetnička vrijednost predstave, da se estetski verifikuje.

6 K. H. Rupel, u: „Die neue Zeitung", 20. VI 1948 (cit. po: „Scena", 6, 1989, 10).
7 E. Kapriolo, u: Enciklopediju pozorišta, Milano 1980.

       Pozorišne kritike su značajan materijal (građa) za teatrologiju. Zabilješke (opaske) kritičara o interpretaciji glumaca, na primjer, često su jedino svjedočanstvo o njihovom stvaračkom dometu, a kada je izgubljena osnovna građa (plakati, afiši, registri predstava i sl), one su i jedini izvor informacija da su se određene predstave dogodile. Uporednom analizom više kritika iste predstave (ako ih ima) moguće je utvrditi u kojoj mjeri su pojedini prikazivači doprinijeli dubljoj procjeni vrijednosti pozorišne predstave, kao i pojedinačnog učinka reditelja, glumaca i ostalih učesnika u kreaciji. Teško je, međutim, utvrditi da li, i u kojoj mjeri, pozorišni kritičar svojim sudom može uticati na reditelja da eventualne nedostatke predstave koriguje u docnijim izvođenjima. To naravno zavisi od volje reditelja, njegove spremnosti da predstavu usavršava na osnovu kritičkih zapažanja. Istraživanjem pozorišne kritike utvrđuje se, izmedu ostalog, da li i koliko u njoj ima kreativnog otpora ustaljenom umjetničkom postupku, odnosno zalaganja za unošenje novih elemenata, usvajanje novog pozorišnog jezika, u skladu sa razvojem pozorišta u svijetu, te koje oblike pozorišnog djelovanja zastupaju pojedini kritičari, da li su i kako zapazili elemente zaostajanja u umjetničkom radu pojedinog pozorišta.

*

       U crnogorskoj literaturi pozorišna kritika javila se u listu „Crnogorka" (1884-1885), u vrijeme kada se, zahvaljujući interesu za dramu knjaza Nikole I Petrovića Njegoša, začinje pozorišni život u tadašnjoj Crnoj Gori. Ministar prosvjete, izvanjac Jovan Pavlović, tada je prikazao predstave: „Balkanska carica" po drami knjaza Nikole, „Maksim Crnojević" L. Kostića, „Pola vina pola vode" K. Trifkovića, „Šaran" J. J. Zmaja i još neke.8 Postoji mišljenje da do pedesetih godina XX vijeka „nije bilo ličnosti koja bi se duže, sistematičnije i stručnije bavila teatrom".9 Ne treba gubiti iz vida da se, od kraja prve decenije XX vijeka, pozorišnom kritikom uspješno bavio književnik i publicista Borislav Sl. Minić,10 prateći rad Kraljevskog pozorišta na Cetinju. Do drugog svjetskog rata objavljivana je, sporadično, u crnogorskoj periodici, pozorišna kritika: u „Glasu Cmogorca", „Cetinjskom vjesniku", „Zapisima", „Zeti", „Slobodnoj misli", i dr. Od potpisanih pozorišnih kiitika u časopisu „Zapisi", na primjer, najviše je objavio Vido Latković (10), a slijede ostali članovi redakcije: R. Dragićević (2), R. Medenica (2), V. Tomanović (2), I. Frol (2) i po jednu I. Zorić, Đ. Lopičić, M. Kićović, I. Mitrović i J. Ražnatović. Kritika ovih autora nerijetko je dostizala zavidan nivo akribičnosti koji je docnije teško prevazilažen.

       Poslije drugog svjetskog rata dolazi do razvoja crnogorske pozorišne kritike, zajedno sa pokušajima otrzanja pozorišta od diletantizma.11 U prvim poratnim godinama preovladavala je tzv. socijalno-literarna kritika. To je bilo vrijeme kada je bilo mnogo primjera „vulgarnog sociologiziranja" koje je u svakom i najintimnijem trenutku drame tražilo klasne sukobe, vrijeme šematskog prikazivanja autorove epohe. Kasnije se može primijetiti proces transformacije pozorišne kritike, njeno teatrološko osmišljavanje.12 Iako su profesionalna pozorišta (osim jednog) krajem pedesetih godina ukinuta, vremenom je narastao broj autora koji su pisali (makar i slučajnu) pozorišnu kritiku, najviše u časopisima „Susreti", „Stvaranje", reviji „Ovdje", listovima „Pobjeda", „Prosvjetni rad", „Titogradska tribina", „Omladinski pokret", ali i u „Nikšićkim novinama", „Cetinjskom listu", Radio Titogradu, i dr. Sistematičnije su pratili pozorište, u prvom periodu poslije rata, M. Banjević i R. Đurović, a docnije M. Stojović, S. Perović, S. Piletić, i dr.

8 0 prvoj pozorišnoj kritici u Crnoj Gori vidi: L. Milunović, Pozorište u knjaževini Crnoj Gori 1884-1888, Podgorica 2001.
9 R. Rotković, Četiri decenije crnogorske pozorišne kritike, u: Savremena drama i pozorište u Crnoj Gori, Novi Sad 1987, 131.
10 B. Cimeša, Borislav Sl. Minić, pozorišni kritičar, „Stvaranje", 11, 1987, 1209-1214.
11 R. Rotković (Naše pozorišne kritike, „Omladinski pokret", 10. V 1955), opominje da „tek onda kada budemo imali kvalifikovanu pozorišnu kritiku, moći ćemo djelovati na razvoj pozorišne umjetnosti u našoj Republici u pravcu njenog usavršavanja i oslobadanja (od) diletantskih, provincijskih navika".
12 Rotković ističe mane te prve crnogorske pozorišne kritike, nalazeći da je u njoj često bilo mjesta za nebitne zamjerke, dok je ono važno zaobilaženo; kritičari su mnogo frazirali, gomilali opšta mjesta, a bila je izražena i familijarnost kojom je izbjegavano zamjeranje (forsirani su epiteti: solidno, uvjerljivo, savjesno, snažno), itd.

       U atmosferi obnove i kulturnog poleta, osnovana su, pored Crnogorskog narodnog pozorišta na Cetinju (1944) i čethi stalna, profesionalna sreska (gradska) pozorišta— u Kotoru (1948), Nikšiću (1949), Pljevljima (1949) i Titogradu (1953), kao i Pionirsko na Cetinju (1951).13 Paraleleno, trajao je pozorišni amaterizam, a poluprofesionalna pozorišta djelovala su, makar kratko, u Herceg Novom, Bijelom Polju i Beranama. Međutim, desilo se da je „bujni pozorišni život poslije oslobođenja dočekan bez ijednog afirmisanog, stalnog pozorišnog kritičara, koji bi makar započeo taj nezahvalni posao".14

       Nesumnjivo je da je bilo potrebno vrijeme da rad Narodnog pozorišta u Titogradu, koje je osnovano posljednje, bude primijećen pored ostalih, već uhodanih pozorišta u Crnoj Gori: „I onaj zanos i marljivost i više od toga što se lako primjećuje na sceni, ulivaju nadu da se tu razvija kolektiv koji će da odgovori svojoj namjeni", ocijenio je M. Stojović u svome prikazu premijere „Otela" (1956), kao novog početka titogradskog Narodnog pozorišta koje se tada uselilo u novu zgradu. Tom trenutku bila je posvećena značajna pažnja u medijima širom Jugoslavije.

       Po sudu M. Stojovića uspjeh prvog ansambla titogradskog Narodnog pozorišta bio je promjenljiv. Tako on u prikazu koji se odnosi na predstavu „Bez krivice kiivi" po komadu Ostrovskog (1954), primjećuje da složenost uloga zahtijeva od glumaca „velike izražajne mogućnosti" koje reditelj (Ilija Nikolić), „u siromašnom ansamblu ovog pozorišta nije mogao naći za sve uloge". Neke predstave, kao što je „Teške sjene" M. Matić-Hale, u režiji I. Nikolića, ocijenjene su izrazito negativno, pa se kritičar pita treba li se već jednom „zamisliti nad ovakvom repertoarskom politikom".

       Vjerovatno je i negativna kritika učinila da se na sastanku upravnika crnogorskih pozorišta, održanom 13. marta 1955, konstatuje da, „sa malim izuzetkom", sva pozorišta raspolažu slabim glumačkim ansamblima, „čitavim balastom nekvalifikovanih glumaca kojima nije mogućno povjeriti iole ozbiljniju rolu". Ta je situacija uticala da se lako stvori klima koja je pogodovala onima što su zagovarali racionalizaciju i ukidanje, kako je govoreno, „viška" pozorišta, što je ubrzo i uslijedilo. Na spomenutom sastanku prilična pažnja poklonjena je repertoarskoj politici crnogorskih pozorišta, „u smislu stvaranja nacionalnog repertoara" i spomenuta pomoć Savjeta za prosvjetu i kulturu koji je raspisao konkurs za dramu iz crnogorskog života.

13 0 radu Nikšićkog i Pljevaljskog pozorišta vidi: D. B. Perović, M. Vujačić, Narodno pozorište u Nikšiću, Nikšić 1998; U. Bećović, Prvi vijek pozorišta u Pljevljima, Podgorica 1999. — Repertoar CNP vidi: M. Radojević, Crnogorsko narodno pozorište 1953-1998, Podgorica 1998.
14 Savremena drama i pozorište u Crnoj Gori, Novi Sad 1987, 131.

       Takozvana racionalizacija dovršena je ukidanjem svih pozorišta sa profesionalnim statusom (1958), osim Narodnog pozorišta u Titogradu (docnije Crnogorsko narodno pozorište), oko koga je trebalo okupiti kadar i objedini umjetničke snage. Fatalnost ove akcije po crnogorsku kulturu ubrzo se pokazala jer titogradski teatar nije mogao ispuniti zadatak koji mu je bio postavljen. Išlo se na to da se omasovi amaterizam i da se tako stvori osnova za snaženje jedinog teatra, ali nije postignuto ni jedno ni drago.

       Kao jedino profesionalno pozorište u Republici od kraja pedesetih godina XX vijeka (uz Pionirsko), CNP je težilo realizaciji repertoara koji će „sve sredine prihvatiti", njegujući domaću dramaturgiju i podstičući razvoj crnogorske dramske književnosti,15 ali je pratilo i kretanja evropske drame.16 Međutim, slabi materijalni uslovi, mali broj glumaca, skučen scenski prostor i dr, što je gotovo sve vrijeme pratilo rad Pozorišta, činili su da je kritika, u nekim slučajevima, morala pravdati nedovoljne stvaralačke domete, ali i repertoar koji je prilagodavan ograničenim mogućnostima.

       Iskorak CNP iz crnogorske sredine bio je premijera predstave Njegoševog „Gorskog vijenca", u adaptaciji i režiji N. Vavića, u Zagrebu decembra 1960, u čast stogodišnjice Hrvatskog narodnog kazališta. Ovo je prva predstava CNP koju je, kao i obnovu (1967), značajnije propratila crnogorska i jugoslovenska kritika, a ujedno i važna promocija crnogorskog nacionalnog teatra.

       Sredinom šezdesetih godina povedena je široka rasprava o repertoarskoj politici CNP, jer su na scenu stizali i komadi male umjetničke vrijednosti, kojima je povlađivano vodviljskom ukusu publike i činjene „pozorišta nedostojne koncesije", kako je pisao V. Radović. M. Stojović je tada izveo zaključak da se titogradsko pozorište „zaista ne mijenja, ne obnavlja, ne podiže — do svog izraza, do stila u koji se ne bi mogao baš svako uklopiti i lako postati prvak". Po njegovom mišljenju upravo tu počinje kriza ovog teatra. Rasprava ili anketa, kako je tada nazvana, imala je odjeka, pa je u narednom periodu poklonjeno više pažnje repertoarskoj politici.

15 Juna 1956, na primjer, izvedena je prva savremena crnogorska komedija „Snaha je doputovala" V. Mandića.
16 M. Stojović, u: Aktuelna pitanja razvoja crnogorske kulture, Titograd 1984, 218-225.

       Pored stalnih reditelja, prvo V. Šćućkina i I. Nikolića, a zatim N. Vavića, M. Topolovačkog, C. Murusidze i B. Erakovića, koji su režirali najveći dio repertoara, u CNP su predstave u ovome periodu (1953-1978), radili i reditelji O. Novaković, V. Afrić, M. Popović, B. Bošković, M. Simić, A. Ujes, Lj. Stojčević, D. Rodić, R. Šaranović, V. Ognjenović, P. Perišić, M. Dedić, A. Kovačević, Z. Šarić, i dr.

       Crnogorsko narodno pozorište značajnije se otvorilo prema drugim sredinama početkom sedamdesetih godina, o čemu svjedoče učešća na festivalima jugoslovenskog značaja („Prorok" i „Ognjište" Ž. Komanina, „Svečanost se odlaže" J. Brkovića, na Sterijinom pozorju). Zapažen uspjeh imala je, na primjer, predstava „Lažni car Šćepan mali", u adaptaciji S. Stojanovića i režiji B. Erakovića (1969), te „Gorski vijenac", u adaptaciji M. Ševarlića i režiji B. Erakovića(1973), koja je izvedena preko stotinu puta. Primjetno je da su djela P. P. Njegoša na sceni izvanredno primana i na njihovoj stalnoj prisutnosti se insistiralo.

       Od sredine sedamdesetih, kada je za upravnika CNP došao istaknuti dramski umjetnik i dobar pozorišni organizator Vlado Popović, počela je nova značajna etapa rada CNP. Tada je promovisana programska koncepcija po kojoj je nužno teatar osloboditi „krute ljušture institucionalizma". U tome periodu izvedeno je više uspjelih predstava koje su pobudile interes publike i kritike.

       Prve sezone Narodnog pozorišta u Titogradu (od 1953/54), redovnije je pratio književni kritičar Milorad Stojović,17 čiji su prikazi najznačajniji iz toga perioda jer je on u pozorišnu kritiku unio strožije kriterijume.18 Akademska kritika M. Stojovića imala je za cilj da približi umjetničko djelo široj čitalačkoj publici i, osim što je iskazivao lične impresije, služio se estetskim mjerilima u traganju za objektivnim sudom. Kritika se oslobađala suvišne blagonaklonosti, naglašavani su umjetnički rezultati (dometi) pojedinih glumaca i predstave u cjelini i isticano uzajamno djelovanje dramskog teksta i scenske realizacije.

17 Stojović je prvi domaći kritičar koji je obratio pažnju na djelatnost novoga pozorišta u Titogradu, prikazom na predstavu Gogoljeve „Ženidbe", u režiji V. Šćućkina („Susreti", II, 8- 9, 1954).
18 Savremena drama i pozorište u Crnoj Gori, 135.

Iako su kritički prikazi M. Stojovića „okrenuti više dramskom predlošku i, eventualno, rediteljskom postupku", a marginalnije scenografiji, kostimima, muzici ili glumačkim kreacijama, analizom njegovih kritika „lako se može utvrditi da je iz takvog estetičkog diskursa proizašao sasvim moderan, onovremen pogled na teatar — da on pozorišnu predstavu razmatra u punom totalitetu, kao sublimaciju, simbiozu, kao sklapanje mozaika sačinjenog od svih umjetnosti: i književnosti, i režije, i muzike i slikarstva i glume".19

       Gotovo redovnu kritiku djelatnosti CNP objavljivao je, od 1957. godine, Sreten Perović.20 On je, do danas, propratio više od polovine ukupnog repertoara ovoga pozorišta, ocjenjujući, na taj način, rad istog kruga reditelja, glumaca, scenografa, kostimografa. Biti stalni kritičar jednog skromnog ansambla u gradu sa jednim pozorištem, i pri tom „biti ubjedljiv za publiku" i „ostati živ u sukobu sa akterima" ako je ocjena negativna, značilo je izvjestan rizik.21

       Djelatnost CNP redovno je pratio i Svetozar Piletić (1927-2000), objavljujući kritike u „Titogradskoj tribini".22 Kritika ovoga autora je sažeta i ponekad sadrži ocjenu repertoarske politike Pozorišta. Piletićev sud o predstavama uglavnom se zasniva na prezentaciji intencije autora drame i ocjeni nivoa njene ostvarenosti ne sceni.

       Kritici djelatnosti CNP dali su vrijedan doprinos i Radovan Đukić, saradnjom u „Prosvjetnom radu", kao i, docnije, Slobodan Kalezić, svojom opširnijom akademskom kritikom u listu „Ovdje". Kritika R. Đukića je analitična, ponekad terminološki otežana, sa preciznim ocjenama stvaralačkog dometa pojedinih aktera, dok S. Kalezić, u nekim sličajevima ekstenzivan, sa dosta uspjeha otkriva motivacijska tkanja u dramskom sukobu, prateći njihovu realizaciju u predstavi.

       Usamljene, slučajne kritike izuzetno su vrijedne, jer su nastajale kao rezultat posebne inspiracije autora koji imaju različite pristupe i nivo senzibilnosti, što povećava razudenost uvida u rad CNP. Možemo spomenuti kritiku R. Radojevića na predstavu „Polje jadikovo", koja je i studija o mogućnostima postavljanja na scenu tzv. (ne)dramske literature. Osobito je važan pogled „sa strane" kritičara iz drugih sredina koji su svoje ocjene pisali na osnovu utisaka sa gostovanja CNP u drugim sredinama, kao što su kritike Fincija, Pervića, i dr.

19 V. Radunović, „Kritičarski rad Milorada Stojovića", u: Pozorišni kritičari. Ličnosti i poetike, Novi Sad 1997, 217-223.
20 Prvu kritiku na predstavu titogradskog Narodnog pozorišta S. Perović je objavio 27.1 1957, u „Pobjedi" (I. Raos, „Dvije kristalne čaše", u režiji M. Popovića).
21 0 S. Peroviću kao pozorišnom kritičaru, vidi: R. Rotković, „Darovi scene u interpretacijama Sretena Perovića", u: Pozorišni kritičari. Ličnosti ipoetike, Novi sad, 1997, 224-229.
22 Prikazom na predstavu titogradskog Narodnog pozorišta S. Piletić se prvi put javio u „Prosvjetnom radu", 1. XI 1958. godine (K. Čašule, „Vejka na vetru", u režiji N. Vavića).

       Odabrati pozorišne kritike, znači suditi o sudu pozorišne publike u koju, može se reći, spada i kritičar. Valorizacija estetskih sudova o pozorišnoj umjetnosti jednako je nesigurna kao i otkrivanje same predstave na osnovu kritike. Ako autor izbora nije bio u prilici da i sam stekne neposredni utisak, mogućnost ocjene valjanosti suda drugih se smanjuje. Ostaje ravan teksta kritike kao autorov iskaz, kao svjedodžba o njegovom stilu, obrazovanju i teoretskom nivou, te sposobnosti da komparativnom analizom situira domete predstave.

       Ovaj izbor kritika (I tom) obuhvata prvih 25 godina djelovanja Crnogorskog narodnog pozorišta, od njegovog osnivanja, 1953, do 1978. godine. Za to vrijeme na scenu CNP postavljena su djela značajnih svjetskih i crnogorskih autora, kao i djela autora iz drugih jugoslovenskih književnosti i odigrano je 178 premijernih predstava. Unijeti prikazi, njih 181, od 39 autora, objavljeni su prije svega u crnogorskoj periodici: „Pobjeda", „Titogradska tribina", „Prosvjetni rad", „Stvaranje", „Ovdje", „Susreti", „Omladinski pokret" i dr, te, kao ocjena gostovanja, i u jugoslovenskoj štampi: „Naša scena" Novi Sad, „Vjesnik" Zagreb, „Borba" Beograd, „Oslobodenje" Sarajevo, „Delo" Ljubljana, „Politika" Beograd, „Dnevnik" Novi Sad, „Večernje novine" Sarajevo, „Književne novine" Beograd, „Jedinstvo" Priština, i dr. U ovome, prvom tomu, zastupljena su 22 crnogorska autora pozorišnih prikaza: J. Brković, L. Brković, B. Bulatović, J. Čađenović, M. Durutović, R. Đukić, Lj. Đurković, B. Jokić, S. Kalezić, Ž. Komanin, R. Krunić, S. Perović, S. Piletić, T. Popović, R. Radojević, J. Raonić, R. Rotković, M. Stojović, O. Šabović, D. Vujanović, M. Vukotić i Č. Vulević, kao i 17 iz drugih sredina: S. Burina, S. Fetahagić, E. Finci, M. Kostović, M. Kujundžić, M. Miloradović, B. Milošević, M. Mirković, F. Pašić, S. Pecinjački, M. Pervić, S. Selenić, J. Snoj, A. Stipčević, M. Vlajčić, R. Zlatanović i S. Živanović. Budući da nam je jedna od namjera bila da u ovome izboru prikazima zastupimo, ako je moguće, čitav repertoar iz spomenutog perioda, razumljivo je da su najveći dio unijetih tekstova napisali stalni kritičari: M. Stojović (37), S Piletić (37) i S. Perović (34), a zatim R. Đukić (11) i S. Kalezić (8). Tu je i 29 slučajnih kritičara koji su uvršćeni sa po jednim ili dva prikaza.

       Veći dio unijetih kritika crnogorskih autora odnosi se na premijerna izvođenja. Predstave su u štampi uglavnom dobile više od jednog prikaza tako da je koliko-toliko bilo moguće od prikupljenih kritika birati one sa više originalnosti, sa temeljnijim estetskim ocjenama glumačkih kreacija, rediteljskog postupka, scenografije i dr, te kritičkim odnosom prema repertoarskoj politici. Kao ilustraciju kritike repertoarske politike CNP, ovde možemo navesti riječi S. Piletića koji je, prikazujući predstavu „Omer i Merima", u režiji M. Dedića, postavio pitanje — „da li je naše Pozorište moralo repertoarski da kaska iza jednog beogradskog, tim više što je publika, ona najvjernija, tu predstavu ovdje vidjela". Uspjelije predstave privukle su posebnu pažnju javnosti i o njima je objavljeno više prikaza, nekad vrlo različitih po pristupu i sudovima. U tim slučajevima unosili smo više od jedne kritike, da bi slika bila potpunija. Rijetko se dešavalo da su sudovi u cjelini bili dijametralno suprotni, što je izazivalo dilemu o vrijednosti tih predstava i sumnju u objektivnost prikazivača.

       Dešavalo se da se pojavi i kritika kritike, u slučajevima kada je, na primjer, jedan od prikazivača pretjerano negativno sudio, dok su ostali predstavu pozitivno ocijenili. U jednoj takvoj kritici kritike autor se pita: „Čemu maliciozno insistiranje na nekim manjkavostima, a prećutkivanje onog što je dobro i označava uspon".23 Ima slučajeva da je isti kritičar istu predstavu u dva prikaza ocijenio sasvim suprotno, i td, pa je pitanje kriterijuma ostajalo trajno otvoreno, a sud često zavisio od trenutne naklonosti prikazivača. Kao ilustraciju klime u kojoj je djelovalo CNP, zanimljivo je citirati segment iz kritike, poslije koje je jedna predstava skinuta s repertoara kao žrtva političke cenzure: „Čini nam se sasvim opravdan zahtjev, ne samo da se drama sa ovako tuđim idejnim stavovima i ovako klevetničkim odnosom prema našoj revoluciji, isključi iz prijava za Sterijino pozorje, nego i odmah skine sa repertoara pozorišta".24
I pored mana prezentirane pozorišne kritike, ona je bitni svjedok pozorišnog kreativnog čina, a to će i ostati do uvodenja prakse bilježenja predstava filmskom ili TV kamerom, čime bi one postale dostupne novim prosuđivanjima, poput snimljenih muzičkih koncerata. Naravno, živi, neposredni doživljaj koji nudi scena, upravo je ono što pozorišno stvaranje čini posebnim i neponovljivim. To je momenat koji, uprkos svim krizama, čuva teatar od nestanka, ali i prostor za opstanak kritike kao izvornog utiska o pozorišnom činu.

Milovan Radojević

23 S. Boljević, Dvije različite ocjene, „Pobjeda", 19. II 1970.
24 A., Oslobođeni i nagi od principa, „Pobjeda", 17. II 1963.