Antropologija
Arheologija
Arhitektura
Crnom Gorom
Dijaspora
Film / Pozorište
Humor, satira i karikatura
Istorija
Književnost
Likovna umjetnost
Muzika
Religija
Strip





 | Naslovna | O projektu | Saradnički program | Knjiga utisaka | Kontakt |




МЕДИЈЕВАЛНО СЛИКАРСТВО И ПРИМИЈЕЊЕНА УМЈЕТНОСТ

ПОЧЕТАК РАЗЛУЧИВАЊА СТИЛОВА


из књиге
ЦРНА ГОРА, издате 1976. године






Фреске у Зети слиједе два правца: ранороманички, а затим романички и готички, на једној, а комнинско-византијски и српско-византијски, на другој страни. Ранороманичком стилу припада сликарство у Св. Михаилу на Стону. Судећи по донаторској композицији, ово сликарство је настало у вријеме зетског краља Михаила (1046—1081).
Најсумарније речено, сликарство у стонској цркви чине двије композиције: Истјеривање из раја и Страшни суд, док су све остало библијски и хагиографски ликови и један историјски портрет. Истјеривање из раја или Источни гријех насликано је у апсиди. Као пандан овој теми о првом гријеху, заступљена је у западном дијелу цркве тема о искупљењу гријеха — Страшном суду. Илустрована је на своду — с Христом, приказаним у облику бисте, иако треба да представља Христа узнесеног на небо, затим с неколико ликова јеванђелиста, светитеља и светих жена — зборова праведних. Ктитор држи у руци модел своје цркве, коју показује Христу-Страшном судији. Фреске су сликане помоћу јаких потеза, пастозних линија и арабески и с много окера.

Фреске у осталим ранороманичким и романичким црквама Зете потпуно су пропале. Сачувано је неколико фрагмената у рушевинама цркве Св. Толе у Кутима. А недавно је откривена једна композициона цјелина у цркви Ce. Луке у Котору.
Од читавог ансамбла фресака у Св. Луки, из 1195. године, — у коју, по донаторском натпису Мавра Казафранка и његове жене Боне, над улазом, треба ставити и завршетак живописа, — остала је само једна цјелина с три стојеће фигуре, у ниши на јужном зиду. Уоквирена флоралним вијенцем од стилизованих палмета, на потрбушју лука, ова фреска, са сликарским декоративним и архитектонским степеновањем површина, наглашава врло зрелу композицију с једном, највишом, мушком фигуром у средини и са двије, ниже, женске, са страна. Иако нијесу сачувани натписи, може се рећи да мушка фигура представља св. Василија, одјевеног у бискупску одежду и са плитком бијелом капом која има иницијале SS (spir tus sanctiis) a позади ce завршава велом. Лик св. Василија, наводно идентичан овоме которском, налази се у крипти San Vito Vecchio у Гравини, с краја XII и почетком XIII вијека. Двије женске фигуре, богато одјевене у ношње царице и мученице — не могу се идентификовати. С овом композицијом ријеч је о нешто осјетније измијењеној комнинској концепцији светачке фигуре — у цркви с латинским ктиторским натписом и са, донекле, западњачком иконографијом насликане цјелине. Стилски, ове фигуре се, дакле, приближују комнинском сликарству, али се у њега потпуно не уклапају. Цртеж им је јак, мрк и дескриптиван. Мрко је чак и моделовање партија лица и руку (инкарната). На јабучицама се јавља карактеристично романичко руменило у облику испуњеног круга. Овако сликају фрескисти у Јужној Италији. Иако је живопис Јужне Италије крајем XII и почетком XIII вијека обиловао византинизмима, иако су на њеном тлу широку популарност стекле симпатије василијанаца према „монашком стилу", с њима је у основи изражена она мјешавина византијске и романичке концепције слике, која је јако карактеристична за Јужну Италију, гдје се обје концепције боре за превласт.

С которским фрескама означен је почетак јачања комнинског стила у Зети. Међутим, тиме што је овдје, у нас, раније јаче наглашени западњачки романизам уступио мјесто сад више истакнутом комнинском стилу — још није дошло до суштинске промјене оријентације. До ње ће доћи, можда истих година, на фрескама у другој бококоторској цркви — Ризи Богородице у Бијелој, већ сасвим у традицији чисте комнинске умјетности. Та се линија уосталом поклапа и с политичком оријентацијом Зете. Од изразито католичке државе и сасвим под утицајем западњачке иконографије, у најранијем периоду — у вријеме цвјетања зетске прероманике и ране романике — сад се она, откако је Немања око 1183. године припојио Зету Рашкој и у Котору имао двор, све више удаљава од почетног курса и приближава Немањиној оријентацији ослањања на византијску културу, вјерску и умјетничку политику. Како ћемо доцније видјети, тај пут није до краја настављен. С фрескама комнинског стила у Ризи Богородице он је достигао најудаљенију тачку на правцу ка чисто ортодоксној концепцији слике у Зети. Али с њим је и прекинут.

Да би вам ликовна опредијељеност Зете на почетку Немањине владавине у њој била јаснија, осврнимо се на садржајнију и богатију минијатурну умјетност наше најстарије илуминиране књиге. Истина, миниатуре из времена кад су сликане прве фреске у Зети (IX—XI вијек) нијесу сачуване, али се по архаизмима у минијатурама и орнаментици Мирослављева јеванђеља и каснијих црногорских и босанских рукописа (из XV вијека) може закључити ца су његоване у Зети. Иначе се не би могао објаснити тако велики успон који су доживјеле у четворојеванђељу кнеза Мирослава, Немањина брата, који је имао свој феуд у Захумљу.

Минијатуре Мирослављевог јеванђеља рађене су основним бојама романичке орнаментике — зеленом, црвеном и жутом, а, умјесто на златној позадини, дјеломично су покривене златом. Цртежи иницијала и заставица, којих има 296, рађени су пером, црвеним и кестењастим мастилом. Неједнаке су приједности дјеломично јаки, често континуирани. Иницијал је самостална ликовна вриједност. Достиже обично осам редака у висину (14—18 cm) и стоји на бочној страни ступца. Осим једне тројне аркаде, у којој су јеванђелисти, сву осталу орнаментику чине геометријске конструкције слова помоћу биљака, грана, лишћа, реалних и фантастичних животиња и птица, као и човјека. Највећи дио минијатура израдио је Григорије "дијак", како се потписао на једном листу. Григорије је помијешао мотиве из старије тзв. „тератолошке" (teras, гр. = неман, чудовиште) орнаментике и „историзоване" млађе романичке иницијалне минијатуре, у којој се јавља најчешће човјекова фигура. Од византијске иконографије остала је само спољашња сличност, али без унутрашњег духовног живота, без суптилности мисли и елеганције покрета.

У науци се већ дуто води дискусија о поријеклу минијатура Мирослављевог јеванђеља. Најчешће су проглашаване за романичке, иако се у њима налазе и многобројни елементи који то оповргавају. Има доста византинизма у њима, али, како је речно, оcjeћa се да су они преузети без неког темељнијег разумијевања и :налажења у суптилном свијету византијског спиритуализма. Лица су у њима скулпторски волуминозна, тијела здепаста са живим реалистичким покретима, натуралистичким наборима хаљина. Натуралистички је и цртеж руку и ногу. У овим минијатурама је прилично вјерно одражена симбиоза и мјешавина стилова у Зети, Захумљу и Травунији, областима које су тада стајале на граници источног и западног свијета. Слична појава може се пратити и у Јужној и средњој Италији. Као што су Апулија и Кампања у Италији стјециште византијске умјетности василијанаца а латинске бенедиктинаца, тако је и у Зети дошло до саживљавања оба та правца монашке умјетности. При томе треба рачунати и ca затеченим заједничким ранохришћанским и касноантичким насљеђем.

У посљедње се вријеме наглашава сличност једног дијела минијатура Мирослављевог јеванђеља с оним из рукописа прве половине XII вијека који су настали у средњој Италији нарочито у Риму, у Умбрији и Тоскани, Бенвенту, Капуи и Барију под утицајем хеленистичке умјетности. Рим је њу увијек његовао, али се она особито осјећа у такозваним „атлантским" џиновским кодексима. С њима их повезује приказ реалног човјека, пуних форми, кратких пропорција и живих покрета. Али, има елемената у минијатурама Мирослављевог јеванђеља који се могу наћи и у најстаријим српским фрескама, као и у минијатурама Остромировог јеванђеља (1056—1057).

У цјелини узевши, Мирослављево јеванђеље показује да је најранија зетска минијатура и орнаментика пренијета из монтекасинских, капуанских и римских скрипторија, да се стапала са затеченим византијским, касноантичким и домаћим елементима. То су истовремено биле и основе на којима су се издвајали нови елементи стилских струјања у Зети.
С минијатурама Мирослављевог јеванђеља, сликаним претежно у традиционалистичким концепцијама великих центара свјетске умјетности, највише Рима, може се издаље сагледати како на нашем тлу долази до асимилација.


ПОБЈЕДА ВИЗАНТИЈСКОГ МОНУМЕНТАЛНОГ СЛИКАРСТВА

Један једини изузетак, како је већ речено, чини фреско-сликарство цркве у Ризи Богородице. Од њега је мало сачувано — свега једна литургијска композиција Поклоњена жртви, у конхи апсиде, с неколико црквених отаца и с портретом епископа Данила, у ниши иза епископског пријестола, што би требало да значи да је ту насликана једна историјска личност. Но, без обзира на идентификацију, основно чиме се истичу ове фреске је њихова потпуно грчка, комнинско-православна, иконографија. Грчки су и натписи. Ово сликарство, које се датира у почетне године XIII вијека, није у нас нигдје више настављено, све до фресака у Морачи, но послије више од пола вијека. Међутим, због толиког прекида, не можемо говорити о континуитету, а, што је најбитније, између Ризе Богородице и Мораче нема ни стилског јединства. Усамљене, ове фреске су, највјероватније, дјело грчких сликара, који су специјално доведени у Боку Которску да исликају Ризу Богородице.

Црква у Морачи била је намијењена за маузолеј унука Симеона Немање, сина „великог кнеза" Вукана, „краља" Стефана, с којим престаје зетска грана династије. Грађевина је, уздизањем у висину, размицањем у ширину и рашчлањавањем по краковима трансепта, била погодна за сликање монументалних циклуса главних иконографских тема- 1252. године. Страдала је у XVI вијеку, па је тада саструган сав стари живопис, осим онај у ђаконикону. У тој просторији су сликане литургичке теме: у „олтару" (на равном источном зиду) —Благовијести, Богородица-Платитера („Знамење") и Деисис (Христос, Марија и Јован Претеча). На своду је био медаљон са бистом Христа као Старог дана, од кога је остао само један дио. Све остале површине заузима циклус посвећен пророку Илији: Пророк Илија коље свештенике Ваалове у потоку Кисону, Призивање огња небеског на жртву на гори Кармел, Пророк Илија у потоку Хорату с гавраном, Пророк Илија раздваја воде Јордана (јужни зид), Јављање анђела Илији у пустињи, Јелисеј и Илија пошто су прешли Јордан пo суху, Вазнесење Илијино (западни зид); Рађење Илијино, Илија помазује за цареве Азаила и Јуја а за пророка Јелисеја, Илију храни сарептска удовица. Овај циклус је сликан по Првој и Другој књизи о царевима, изузев Рођења Илијина, које је насликано по тексту из Псеудо-Доротеја (Acta SS V 10).

Морачко сликарство спада у врхунска остварења византијске умјетности. Свуда је тражен и нађен правилан однос у пропорционисању. Међу фигурама влада нехијерархијски однос. Садржај не тече по зонама, него по панданима на супротстављеним зидним површинама, у парном груписању. Фигуре су примјетно пуне, с благим кретњама, дате сигурном руком доброг цртача. У колористичком схватању сликар Мораче је напреднији од сликара Милешеве, а у тонском моделовању отишао је и корак даље од сликарства Студенице на жутој позадини. Упоређиван је са сликарством у студеничкој црквици Св. Николе и са старијим фрескама у Богородици Љевишкој, али у њима није могућно наћи поријекло морачког сликарства. Фреске у Морачи показују побједу такозваног „пластичног" стила, док су оне у Студеници и Љевишкој резултат једног процеса који иде од напуштања линеарности и графицизма преко, још увијек бојажљивог, пиктуралног сликања ка пуном волумену. Сликарство Мораче нашло се на прагу чувеног сопоћанског сликарства, као његова претходница.

У Богородичној Цркви у Вољавцу, Бихор, којој је ктитор краљ Урош I (око 1260.) остали су фрагменти фигура владара с круном, једног монаха и краљице Јелене. Ове фреске су биле дјело одличног мајстора, вјероватно онога који је радио композицију Страшног суда у Сопоћанима. С Вољавцем и Морачом Зета је спадала у круг најнапреднијег византијског монументалног сликарства кад је почела да се јавља ренесанса Палеолога.

Сасвим други правац показује сликарство у цркви манастира Давидовице код Бродарева на Лиму, у крају који је припадао трећем сину кнеза Вукана, жупану Димитрију, који се закалуђерио и ту живио под именом монаха Давида. Црква је сликана 1282. и у њој је сачувано више фрагмената композиција и појединачних фигура, међу њима и Исус у четири вида (Мандилион, Керамидион, Анђео великог савјета и Емануил). Очигледно је да је Давидовице било под јаким утицајем Палестине.


РЕНЕСАНСА ПАЛЕОЛОГА


Док је у Зетском приморју већ разлучено сликарство на византијској основи за православне а на романској за католике, у унутрашњости побјеђују стилови такозване ренесансе Палеолога. У њој српско сликарство игра значају улогу, нарочито од како је краљ Милутин увео у састав своје државе већи дио Македоније.

Најљепши примјер палеологовског сликарства које је продрло и у Зету сачуван је у фрагментима на фрескама цркве Св. Петра у Бијелом Пољу, насталим између 1318. и 1321. године. Старији слој, из времена кад је цркву подигао кнез Мирослав, који је наручио и такозвано Мирослављево јеванђеље, о којем је већ било говора, готово сасвим је нестао. Није много остало ни од посљедњег слоја — свега неколико дијелова композиције: Богородица на пpujeстолу (у олтару), Богородица из Благовијести, Силазак у ад, Рођење Христово, Сретење, Преображење, Лазарево варскрсење, Успење и Духови (у наосу). Ово што је остало тешко је оштећено.

Основна иконографска карактеристика сликарства у Бијелом Пољу је наративност. Све што се хтјело насликати — насликано је с много детаља и опширно, не само по главним сликарским приручницима него и по многобројним другим текстовима, чак и поукама савремених теолога. Сликају се и аутори текстова, као, на примјер, у композицији Вазнесења пророци Исаија и Захарија (који су тај догађај предсказали, па га сад гледају). Сликање по опширним и сложеним текстовима готово у цјелини објашњава једну од новина палеологовских стилова, која је допрла до задужбине кнеза Мирослава у Бијелом Пољу. Друге особине — увођење сценског приказивања симбола, оживљавање старијих иконографских рјешења — не могу се, нажалост, пратити у овом веома фрагментованом живопису. Само понека фигура, углавном анђела, и само понегдје сачуван инкарнат дозвољавају да се ипак просуди како су ове фреске у естетском погледу биле равне грачаничким.


РОМАНИЧКО-ГОТИЧКА И ВИЗАНТИЈСКА СИМБИОЗА


Мијешање источњачких и западњачких стилова у Зети постала је традиција која је значила неку врсту самоодбране од исувише истурених нових тенденција и једне и друге гране подијељене хришћанске умјетности. Та мјешавина романике и готике с византијском умјетношћу у Зети није била механичка, него се испољавала у симбиози. А то је и основна историјско-умјетничка подлога на којој ћe никнути једна посебна варијанта сликарства, одњегована у Зетском приморју, а касније проширена и дубоко у унутрашњости.
У минијатурама су најупорније задржавани облици који су, због специфичности на Зетском приморју, били доступни малим мајсторима. Ту су навелико ширени облици из прероманике, такозвани „звјерињи стил". Осим у каменој пластици, задржали су се у орнаментици црногорских и босанских књига из XV вијека, али у последње вријеме нађено је неколико књига, особито у Хиландару, из XIII вијека, с иницијалима који су у духу и „звјерињег стила" и Мирослављевог јеванђаља.

Задржавајући старе елементе — груб и дебео цртеж и карикатурни изглед облика — они настављају линију започету у Дукљи (Зети) с преромаником. Али, послије Мирослављевог јеванђеља та орнаментика све више губи стилски пластични израз, а скромно украшавање књига само иницијалом изводи се најчешће сплетом двојних и тројних трака са завршетком пасје, вучје или змијске главе. Све је подвргнуто линеарном илуминирању, што иде упоредо са слабљењем зетске а јачањем рашке правописне редакције послије језичке реформе коју је извео Сава Немањић.

Та преоријентација најбоље се може посматрати на минијатурама Вукановог јеванђеља, писаног око 1200. године. На листовима 10—28 текст има карактеристике зетске језичке редакције а скоро сви иницијали у овом рукопису су у стилу те „звјериње" и биљне орнаментике. Изузетак су двије минијатуре: Јеванђелист Јован и Христос-Јуноша (Емануил). Ова последња директно наставља линију започету у Мирослављевом јеванђељу. Нешто напреднију орнаментику слова има Јерусалимско јеванђеље патријаршијске библиотеке (Hier. slav. 19), које је вјероватно донио у Палестину први српски архиепископ Сава 1229. или 1234. године. Неки иницијали у овом рукопису заузимају и по пола странице. И у рукопису српске редакције, Парилијама Народне библиотеке у Београду бр. 22 (300), с почетка XIII вијека, западњачки елементи иду упоредо с византијским. Теме иницијалног украса су исте као у Мирослављевом јеванђељу. Неке минијатуре, као на примјер, слово О, имају у себи понешто од стила монументалног сликарства. Иницијали Паримија у композицији су савршенији од оних у Мирослављевом јеванђељу. Знатно је рустичније Призренско јеванђеље Народне библиотеке у Београду, бр. 397 које је изгорјело приликом бомбардовања Београда 6. априла 1941. У њему су уочени оријентални и извјесни трагови латинских елемената. Слично му је такозвано Добрејшево четворојеванђеље, које је доспјело подијељено у двије народне библиотеке — у Софијску (бр. 307) и у Београдску (бр. 214). Поред оријенталних, и оно има западњачких елемената (на портрету донатора попа Добрејша). У скрипторијама католичких самостана, настављено је без сумње илуминирање рукописа, али они су веома ријетки, а нијесу довољно истражене ни библиотеке у којима су се наше рукописне књиге евентуално могле чувати. По минијатурама из рукописа XIII вијека може се рећи да је умјетност у Приморју и даље слиједила своју стару традицију — да слободно компонује различите стилске и иконографске мотиве и садржаје у јединствену цјелину.


КОТОРСКА СЛИКАРСКА ШКОЛА


Иако се подстицај за оснивање которске сликарске школе може наћи у фрескосликарству Св. Луке, с краја XII вијека, као најранији споменик те школе ипак треба узети ватиканску икону св. Петра и Павла с донаторима краљицом Јеленом и њеним синовима Драгутином и Милутином, из друге половине XIII вијека. Стилски је слична синајској икони са св. Павлом, Јаковом, Магнусом, Стефаном, Лореном, Мартином, и Леонардом. У исту групу по стилским и иконографским карактеристикама спада и тзв. Будванска Госпа, у жупној цркви Св. Ивана у Будви, с краја XIII вијека. Иако нијесу потписане, по елементима западне иконографије и стила може се с поуздањем говорити о томе да су настале у Котору, најкосмополитскијем граду Зете. Котором су владали Византинци готово четири вијека, али је његова католичка епископија била исто толико времена под јурисдикцијом надбискупије у Барију — да би избјегла конфронтацију између надбискупија Бара и Дубровника. По архивским документима познато је да је у овом граду живјела грчка колонија, у којој се развила такозвана pictura graeca. Именом „грчко сликарство" названо је у Котору и у Зети не само оно које су радили Грци него и цјелокупно сликарство које је по византијској иконографији у мјешавини с романиком и готиком његовано на приморју. У свим већим градовима Приморја — у Дубровнику, Сплиту, Задру — такође је његовано „грчко сликарство", али се локалне радионице тих градова нијесу могле издићи на степен школе, као у Котору, јер нијесу имале моћне мецене. Котор је у немањићкој држави имао статус „краљевског града". Његова финансијска олигархија била је у најтјешњој пословној вези с круговима српскот двора. Српски краљеви Драгутин, Милутин и Стеван Дечански, а особито краљица Јелена Анжујска, која је владала Зетом као доминијумом, и краљ, а затим цар, Душан, фаворизовали су Котор и омогућили которским градитељима, сликарима и златарима да добију повлашћен положај у држави. Осим градитеља, као што је фра Вита, фрањевац из Котора, и других градитеља и скулптора, у украшавању Дечана учествовала је читава колонија которских сликара, па им је тако био отворен пут за продирање у унутрашњост читаве немањичке државе.

Формирању которске школе највише је допринијело то што је на Приморју био саграђен огроман број католичких цркава, које су све одреда биле живописане. Само у Котору било је подигнуто више од 40 цркава. Слично је било и у другим градовима гдје су претежно живјели католици. Иако нетолерантни према православљу, које је пропагирала зетска епископија с Превлаке, католици су у својим црквама имали готово исти иконографски репертоар као и у другим областима у којима је била присутна византијска умјетност. Особитости су се испољавале више у стилу, који је задржавао романичке облике, и у натписима, који су били сви на латинском. Кад се у Зети отпочело са спровођењем у живот идеја противреформације — готово све фреске по многобројним црквама Зетског приморја, којих је било на стотине, уништене су. Тако је на Приморју пропао један огроман умјетнички фонд, који би најрјечитије говорио о сликарским особинама которске школе. Оно што је остало — то су биједни остаци у фрагментима.

Једина основа са које се може расуђивати о которској сликарској школи у фази њеног формирања су иконе и златарство (које је нераздвојно од сликарства). Осим побројаних, ту је још и велика икона св. Николе с краљем Дечанским и његовом женом, у цркви Св. Николе у Барију, из 1325. године. У документима се помињу још три велике иконе које су овој цркви поклонили српски краљеви. Све су оне рађене у Котору, а уградио их је у посебан раскошни олтар Которанин Обрад Десиславин. У XVII вијеку сребрни велики олтар са саркофагом св. Николе и многобројним другим украсима у сребру разрушен је, сребро претопљено и употријебљено за нови саркофаг, а иконе, осим једне, пропале.
Ма колико значајна била иконописна дјелатност которских сликара, право огледање њихове школе састојало се у сликању фресака. Которски сликари изашли су из локалних оквира кад им је повјерено да исликају највећи немањићки маузолеј — Дечане. Иако здружени са сликарима из Македоније и изгледа читаве Душанове царевине, которски pistores graeci дали су Дечанима најупечатљивији израз. Нажалост, од њих се потписао само један, Срђ „грјешни", за којега се такође претпоставља да је минорит из Котора. Не зна се ни по документима о свим сликарима которске школе. Док су златари били обавезни да раде у свом граду, па је тако у судским књигама сачувано више од тридесет њихових имена, сликари су баш у вријеме сликања Дечана одсутни из Котора. Помињу се само Никола Грк, али као већ покојни уочи сликања которске катедрале Св. Трипуна, 1331. године. Вјероватно је он идентичан с Николом Грком, поменутим у дубровачком архиву 1285. године, будући да је најприје живио у Дубровнику и до краја живота задржао своје дубровачко грађанство. Други је Манојло Грк, умро прије 1336. године. Потписао се као минијатуриста на такозваном Манојловом (Мостарском) јеванђељу, на Светом триоду лењинградске Публичне библиотеке и Јеванђељу Дивоша Тихорадића, феудалца из Босне. Судећи по његовим минијатурама, може се рећи да которски сликари настављају по старинском обичају да украшавају књиге „звјерињом" орнаментиком док, истовремено, сликају у палеологовском духу фреске за српске краљеве и которску властелу. Још је један сликар из Котора познат по документима — Никола Грк — али с краја XIV вијека, кад се већ гасила дјелатност те школе. Имао је атеље у Котору и Дубровнику, а ученик му је Теодор Савин, за којега се претпоставља да је сликао фреске у Руденици (Србија), из 1402—1410 године.

Од которских сликара остао је фрагмент композиције Скидања с крста и Полагања у гроб у апсиди св. Трипуна у Котору. Црква је била исликана по тада ошптеважећој византијској иконографској науци, али са особитостима које су у ту иконографију уносили латински, романички и готички, програми. Тако је композиција Христове смрти исликана у Св. Трипуну у апсиди, као што су биле насликане на таквом мјесту у Santa Maria di Ronzano, у Santa Maria ad Cryptas код Fossa u у Маркама, и као што је било у Француској и Германији. Натписи су и на овим которским фрескама били на латинском.

Сва испитивања којима је досад било подвргнуто дечанско сликарство (1335—1350.) упућују на сигуран закључак да је фра Вита, градитељ и скулптор Дечана, повукао за собом сву сликарску колонију свог града. У Дечанима је насликано око хиљаду композиција, њих је сликало више сликара, и добрих и рутинских, и веома учених и оних који су стицали потребна знања. Један протомајстор, који је остао непознат, успијевао је да изглади све неуједначености и да оствари јединствен иконографски третман. Раније се сматрало да су карактеристике западњачке иконографије у овом сликарству особитости по којима се могу препознати сликари которске школе. Сад се испоставило да је у иконографском погледу сав ансамбл слика у Дечанима беспријекорно изведен у византијском духу. „Которски" елементи морају се тражити у стилу, у споредним, илустративним, детаљима и у чињеници да су которски „грчки сликари" и Грци из Македоније, а можда и из Солуна, који су, без сумње, дошли да раде у Дечанима и заједно с њима дали основни тон иконографији овог споменика сликарства. Појачаном утицају сликара Грка под Душаном не треба се чудити кад се зна да су они били водећи сликари и за вријеме краља Милутина. Безмало цјелокупна палеологовска умјетност у Србији продрла је преко грчких сликара. У Душаново вријеме не само да су они долазили из Македоније, коју су од Византије отели Милутин и Душан, него и из читаве Грчке. У Пећкој патријаршији саграђена је посебна црква, „Пресвета, која се зове Одигитрија цариградска... ", да у њој грчки калуђери „по њихову уставу врше божанствену службу и све остало" (Архиепископ Данило). Они су нарочито пропагирали култ св. Димитрија Солунског, чији су најстарији циклуси у византијском сликарству сачувани управо у Дечанима и Пећи.

Сад се зна да су „грчки сликари" Котора, раније оријентисани на компромисе сваке врсте, били способни да раде истовремено и у духу источне и у духу западне иконографије. Они су, овдје у Дечанима и у Пећи, одлучно прихватили византијску иконографију. Оно што су донијели као „локалну боју" свога града и Зетског приморја — састоји се у третману фигуре — веома експресивног покрета, здепасте и с тежином — затим у илустрованим романоготичким елементима на фрескама, у слабом разумијевању словенских натписа и у грешкама на грчким натписима. Истраживања која су у овом погледу урађена показују да се само тим путем — стрпљивим, педантним завиривањем у „детаље" може открити оно што је удио сликара которске школе у декорисању Дечана и Пећи, а затим цркава као што су призренски Арханђели, које су они такође исликали, иако ова тврдња почива на веома мизерним остацима уништених фресака.

Осим фреске, которски срикари су израдили и све велике иконе на иконостасу у Дечанима, а од радова у дрвету још и саркофаг Стефана Дечанског. Бавили су се израдом мозаика у романичкој техници opus vermiculatum у призренским Св. Арханђелима истовремено кад се у маркетерији на исти начин радило у Јужној Италији. Први пут се десило у сликарству немањићке државе да у Дечанима са сликарима которске школе велика византијска умјетност, у локалним условима раздвојена на конфесионалности, опет слави јединство. С њом је премошћена она провалија у зетском сликарству која је настала с чисто грчким, комнинским, сликарством Ризе Богородице у Бијелој а афирмисана линија која је повучена са сликарством у Св. Луки которском. Которски сликари су у српско-византијску иконографију унијели своје схватање фигуре, које има у себи много од концепција романике.


РАЗДВАЈАЊЕ СТИЛОВА


Они сликари Котора и Приморја који су више били везани за домаће огњиште, послије Душанове смрти вратили су се традицији — романоготичком сликању с примјесама византијског маниризма. Они су у XV вијеку ударили темељ такозваној дубровачкој сликарској школи. Они су задржали византијски третман сликајући Ђурђеве стубове код Иванграда у Црној Гори, од чега је остао само фрагмент менолога из 1355. године. Далеко су боље прошли они који су се одали примијењеним умјетничким дисциплинама — златарству и изради украса на кожи и дрвету. Један њихов рад — реликвијар св. Силвестра, рад Которана Мелше и Радослава из 1367. године, сад у цркви Св. Стошије у Задру — достигао је највећи домет у обликовању пуне скулптуре. Други су се задовољавали да за потребе српског двора, властеле и цркве граде умјетнички декор на сребрном посуђу и на оружју. Неки су наставили да илуминирају књиге. Али у цјелини, та се школа угасила силаском династије Немањића с политичке позорнице. Без њене моћне меценатске подршке не би се могла ни афирмисати, па није могла без ње ни наставити живот.

Да је сликарство у Котору било ухватило дубоког коријена и афирмисало се као школа доказ је што се и послије паузе од једног вијека наставља сликање у, тада на нашој јадранској обали, најфинијем колористичком и цртачком третману — с фрескама у цркви Успења Богородице у Савини, код Херцег Новог. У тој старој цркви из XV вијека, запажене су 1969. под новијим слојем оштећене фреске, а затим су постепено откриване у току посљедњих година. Пошто су нађене само у апсиди, на источном зиду и на источној страни свода, претпостављало се да, због нечега, остали дијелови храма нијесу били првобитно исликани. Према ономе што је сачувано у источном дијелу храма може се реконструисати читав иконографски програм савинског живописа. У апсиди се налазе Богородица шира од небеса са по три анђела, који је прате, и с медаљоном Христа на прсима. Ова цјелина је позната из старијег зетског сликарства — Мораче и Петрове цркве — као Богородица „Знамење", то јест Инкарнација. Њу, међутим, допуњују еухаристичке композиције Причешће апостола, у средњем, и Поклоњење архијереја Христу-жртви, у најнижем реду. На источном травеју остале су Благовијести, Рођење, Сретење, Бјекство у Египат, Крштење, Распеће, Полагање у гроб, Мироносице на гробу Христовом, Силазак у ад и Духови, што отприлике чини половину циклуса Страдања Христова и Великих празника. Ове слике се приписују Ловру Добрићевићу, познатом сликару из Котора, чија се дјелатност може пратити од 1448. до 1478. године. Добрићевић је један од оних великих сликара Котора који су учествовали у формирању дубровачке сликарске школе XV вијека.

Сликарство Савине је у стилском погледу најближе готичком сликарству Венеције, и то по слагању боја — зелена и цинобер црвена с тамноплавом и окер-жутом — зрелој готици. Истом стилу блиско је истицање јагодица и искошених и, на источњачки начин, прорезаних очију, затим чврст цртеж прелома на хаљинама и готички ентеријер савинских фресака. Талас готичког сликарства, који је захватио сву Далмацију у другој половини XV вијека, није мимоишао ни Боку Которску. Сликање у готичком стилу у Боки Которској није дошло изненада; оно је логачна посљедица преовлађивања готичких елемената, а затим и потпуни тријумф готичког стила у архитектури Котора. Није био тежак ни пријелаз с ранијег романичко-готичког ка чистом готичком сликарству. Истичући ово, хтио бих да нагласим како се, по очуваним сликарским дјелима, иако их је мало, може пратити извјестан континуитет. А он убједљиво показује да се она група которских сликара која се послије сликања Дечана и пропасти немањићке Србије вратила у свој завичај — уклопила у своју стару, пола византијску, пола западњачку, умјетност. Толико готичке, фреске у Савини могле су бити дјело само једног од великих сликара Котора који је ишао у корак с временом. Оне су сликане по католичком програму, какав налазимо у млетачком Св. Марку на његовим фрескама из XV вијека. Отуда наш закључак да је у Савини у другој половини XV вијека на темељима неке старе прероманичке црквице подигао нама за сад непознат ктитор већу цркву и узео најбољег которског сликара да је читаву ислика. То што је у XVII вијеку преко ових слика дошао још један слој фресака с изразито православном иконографијом, пошто је првобитни дјелимично сав уништен, а дјелимично оштећен — наводи на помисао да је најстарији живопис Савине припадао католичкој иконографији. Запуштена и напуштена, Савина је у XVII вијеку обновљена од стране калуђера разореног херцеговачког манастира Тврдоша.

Добрићевићу се приписују многе друге слике — у Дубровнику: полиптих у цркви доминиканаца (с Матком Јунчићем), полиптих за олтар фрањевачке цркве (сачуван само лик св. Влаха), полиптих цркве на Данчама, а у Боки Которској, осим Савине, икона Госпе oд Шкрпјела у манастиру пред Перастом и, вјероватно, скулптура у дрвету св. Мартина, (сад у катедрали Св. Трипуна). Син Ловра Добрићевића, Вице Ловров, пола вијека доцније сликао је у цркви тврдошког манастира фреске по православној иконографији, чиме се потвуђује још једном спремност которских (и дубровачких) сликара да своју палету подједнако стављају у службу и западњачке и византијске црквене умјетности.
У готичком сликарству Боке Которске настављена је традиција коју смо у претходном излагању јаче освијетлили. То је, укратко, симбиоза стилова на размеђу два велика правца — једнога који је добијао све подстицаје из Цариграда, без обзира да ли су они од изворишта до утока, на примјер, у крилу српске православне иконографије, стицали још који додатни елемент, и другога који је долазио из Рима, преко Венеције, или каквим друтим путем. Удаљавање које ћe се наставити у XVI вијеку довешће до потпуног раскида — кад католичка противреформација буде предузела мјере за „чишћење" своје, већ барокне, умјетности од свих византинизма. С друге стране, као реакција на покушај унијаћења и католичења — православна иконографија ћe се још више зачаурити у овештале формуле XIV вијека.


КРАЈ СРЕДЊОВЈЕКОВНОГ СЛИКАРСТВА


У вријеме робовања под Турцима и Млечанима процес раздвајања стилова, о којему смо говорили као о појави XV вијека, довешће нашу умјетност до двије сасвим искључиве цјелине, интерпролиране по вјерској подјели. Хришћанска умјетност у нас се послије пропасти Византије, Србије и Црне Горе дефинитивно раздваја на два дијела — православну и католичку. У почетку турске владавине обје цркве, па тим самим и њихове умјетности, биле су подједнако угрожене. У Бару, Улцињу, Рисну и Херцег-Новом, као и у градовима у унутрашњости Црне Горе, дошло је до подједнаког запуштања и пропадања цркава, до њиховог претварања у џамије или до потпуног рушења. С обновом Пећке патријаршије под Макаријем Соколовићем, рођаком великог везира Мехмеда Соколовића, православна црква у границама турске власти стиче већа права од католичке, која, опет, на територији коју су запосјели Млечићи постаје државна религија. Сходно њиховом положају, исказује се и њихова умјетност.

Осим ошптих знакова „обнове" на читавој територији Пећке патријаршије — враћања на „златни средњи вијек" и осјетног смањења иконографског репертоара — у црногорском сликарству XVI — XVIII вијека готово и нема стилских и иконографских особитости. У сликарству већих новоподигнутих цркава у временима турске окупације, односно у поново исликаним старим црквама, — Морачи (1574—1577), Никољцу у Бијелом Паљу (седамдесетих година XVI вијека), Пиви (1604—1606), Тројици пљеваљској (1592. и 1594—1595) и Добриловини (око 1613) — копирају се циклуси и композиције са старијих, дјелимично затечених фресака, или се понавља програм из владарских задужбина. Новост је поплава алегоричких тема, особито Страшног суда. У мањим црквама — Брезавици код Плава (1567), Св. Сави у Бањанима (око 1606), Св. Михаилу у Петроваћима (1605), Дубочици код Пљеваља (1565), Подврху код Бијелог Поља, (1613), Св. Ђорђу у Титограду (XVII вијек) и у свим малим црквицама Боке Которске и Приморја (из XVI—XVIII вијека) сав зографски програм своди се на христолошки циклус, састављен од оних композиција које улазе у тзв. Дванаест празника. У неким споменицима сликан је и циклус патрона цркве. Поред општег опадања умјетничке вриједности, на фрескама овог времена опажа се и поједностављеност, како у сликарском поступку тако и у изражајности насликаних лица.

У иконопису се, међутим, осјећа јак дух светогорског сликарства. Важна је у ово доба појава сликарских радионица при манастирима. Нарочито се Морачки манастир показао као стјециште иконописаца. У њему су радили Ђорђе Матрофановић, Кир Козма и Страхиња из Будимља, сликари који су избили у врхове поствизантијске сакралне умјетности и унијели много „богословских" монашких тема. Преко многобројних икона ширили су се и приручници за зидно сликарство, што се показује и на радовима у фресци и на дрвеним таблама истих мајстора. И илустровање црквених књига концентрише се у манастирским преписивачким радионицама — Св. Тројици пљеваљској и Морачи. Послије ове, прве, генерације врсних сликара, поријеклом из монашких кругова или свештенства, јављају се скромнији — Авесалом Вујичић и зограф Радул.
У Рисну ће се крајем XVII вијека зачети једна локална бококоторска сликарска школа с Димитријем даскалом као родоначелником и Димитријевићима-Рафаиловићима као настављачима. Осим њих
девет — Димитрије с његова четири сина: Гаврило, Рафаило, Ђорђе и Данило и с Рафаиловим синовима Петром и Василијем, а Василијевим Ђорђем и Христофором и Христофоровим Јованом и Ивом
— овој локалној школи припада и Максим Тујковић. Они ћe до друге половине XIX в. сликати на стотине иконостаса и хиљаде посебних икона у врло архаичном духу. С њихових слика може се
најбоље пратити враћање средњем вијеку и конзервативним схватањима у сликарству Црне Горе.