Antropologija
Arheologija
Arhitektura
Crnom Gorom
Dijaspora
Film / Pozorište
Humor, satira i karikatura
Istorija
Književnost
Likovna umjetnost
Muzika
Religija
Strip


 | Naslovna | O projektu | Saradnički program | Knjiga utisaka | Kontakt |




ПРЕГЛЕД УМЈЕТНОСТИ ЦРНЕ ГОРЕ
из књиге
ЦРНА ГОРА, издате 1976. године







УВОД

У овом кратком прегледу развитка умјетности Црне Горе биће обухваћене све њене етапе — у старом, средњем и новом вијеку. Сличан покушај учињен је прије готово двије деценије (у Enciklopediji likovnih umjetnosti 1, 675—687) али je он, поред тога што је био непотпун, већ застарио. Ни овај други покушај није у правом смислу ријечи историјско-умјетнички преглед какав би могла да има Црна Гора, но само корак напријед к њему. Он ћe, надам се, ипак пружити бар оно најмање што се од њега могло очекивати — да уведе читаоца у једну област која, ма колико неиспитана, привлачи магијом лијепог, за којим је и наш човјек вјековима стремио.

Требало би да такав преглед подједнако приказује све умјетничке манифестације праисторијске, античке, средњовјековне и модерне умјетности у нас. Због још увијек осјетног зазирања од увођења дјела из праисторије и антике у историју умјетности, иако она једино може да продре у историјски смисао и умјетничку суштину илирског, хеленског, хеленистичког и римског блага на нашем тлу, до сада у том правцу није учињен ни почетни корак. Требало би да тај корак направе историчари античке умјетности, као што би било нормално да о законитости развитка модерне умјетности Црне Горе прву ријеч чујемо од познавалаца те епохе. Мени се, проучавајући углавном средњовјековну умјетност, учинило да је у овој прилици упутно ограничити се на неколико узгредних напомена о њима, више као повод за размишљање но као начин за приказивање.

ИЛИРСКА И АНТИЧКА УМЈЕТНОСТ

УМЈЕТНОСТ ИЛИРА

Доскора се сматрало да се сва праисторија и антика моту проучавати и објашњавати у оквиру археолошке науке. Како је археологија ипак помоћна историјско-умјетничка наука, ограничена на систематизацију и типизацију материјарне културе, остало је историји умјетности у задатак да својим методима проникне у све што се из обиља нађених предмета личне, култне и друштвене употребе најстаријих становника наше земље — Илира, Грка и Римљана — издваја умјетничким својствима. Из домена материјалне културе Илира извучено је понешто — ликовна представа животиње или човјека, угребана у камен или метал — што није могло бити предмет археолошке интерпретације и „понуђено" историји умјетности да она „обради". Тако је илирска умјетност у нас почела да се третира као засебна грана. Али, већ од самог почетка она се нашла спутана схемама које су јој наметнуте по узору на друге умјетности, највише архаичке и протоантичке. Због тога је сврстана или у природну умјетност дивљака или у умјетност такозваног геометријског стила која се бави комбинацијама троуглова, ромбова, изломљених (цик-цак) линија, концентричних кругова и силуетама животиња и човјека — опет у хладној стилизацији геометријских облика. Тако ограничена, историја илирске умјетности није до сада готово никога заинтересовала. А и како би кад су из њеног круга испитивања изузети, на примјер, накит и, уопште, ликовно обликовање предмета у тродимензионалној пројекцији!

Полазећи од претпоставке да у сваком предмету који је људска рука с љубављу, одушевљењем и надахнућем начинила има по мало љепоте, и најпримитивнији лонац од печене земље, и мала тотемистичка амајлија, и привјесак о врату, појасу и уху, и сјекира од бронзе, и вотивна стела, и шљем, и бодеж, и коштане корице ножа, и урна, и — штавише — монументални град, некропола и кућа прастановника наше земље могу бити предмет испитивања и тумачења историје умјетности. Досад је сва старија умјетност до XIII вијека третирана с гледишта савремене археологије. Чак се археолошком методом пришло проучавању сликарства пећине у Липцима — најстаријег сликарства не само Црне Горе него и читаве Југославије. То сликарство је, међутим, ништа мање важно за познавање умјетничке склоности Илира од познавања њиховог начина привређивања или вјеровања. А од када је већ у науци преовладало мишљење да се читава умјетност антике више не схвата као класична археологија, мада археологији у домену античке умјетности остаје и даље почасна задаћа да вриједнује, открива и изналази све оне још увијек неповезане карике материјалне и духовне културе које недоетају у нашој представи о укупном доприносу антике свјетској култури и цивилизацији! Истина, ми на територији Црне Горе и немамо важнијих античких споменика, па се потискивање историјско-умјеткичког метода истраживања у тој области и не осјећа јаче. Али, зато оно долази до већег израза кад се пријеђе на предмете из касне антике. Римска цивилизација је овдје вишеструко заступљена — својим урбанизмом, монументалном јавном архитектуром, скулптуром и сликарством, па се, управо овако поређаним и дефинисаним поглављима, може, наравно, комплетно проучавати.

Главни фактор који је омогућио да се у средње и млађе камено доба људски живот у Црној Гори непрекидно развија је околност што је она географски ситуирана приближно по средини развођа два слива — црноморског и јадранског, а по том развођу су се дешавала и сва миграциона и метанастазичка кретања. То је одиграло пресудну улогу у формирању сталних насеља по правцима водених токова. На територији тог развођа сусретале су се сеобе са сјевероистока (из Панонске низије) и истока (из басена Повардарја и егејског подручја). По правцима кретања тих сеоба може се у Црној Гори пратити онај моменат кад су оне долазиле једна с другом у додир или прелазиле та развођа пошто су већ краће или дуже времена на њима боравиле. Пролазећи, многи народи и племена остављали су за собом на том развршју остатке својих култура.

Протичући преко културног развршја негдје по средини Црне Горе, сеобе о којима је ријеч пружају још једну могућност: праћење процеса индоевропеизације наше земље. Баш у Црној Гори нађене су сјекире тзв. јадранско-медитеранског типа, веома блиске по облику малоазијским, што свједочи о најранијим културним везама с цивилизацијама које су на Истоку зачете и отуда ка Европи покренуте. У крајевима који гравитирају према Дунаву — у Будимљи код Иванграда — и онима који гравитирају према Јадрану — у Смрдуши код Никшића — нађени су истоветни кетлови, шупље сјекире, што потврђује да се тог развршја стварно дотакла егејска сеоба у вријеме када се ови келтови и јављају.

У илирским градовима и могилама нађене су ратничке сјекире од камена и бронзе а у једном случају — на локалитету Мала груда у Тиватском пољу — сребрна сјекира и златни бодеж, један привјесак и једна огрлица (из гвозденог доба), на локалитету Мијеле код Вира. Једна бронзана копча из Готовуше код Пљеваља, један илирско-грчки шљем из Будве, неколико фибула и плочица с рељефима у бронзаном лиму из некрополе у Гостиљу и рељефне металне плочице из некрополе у Момишићима код Титограда такође припадају илирској умјетности.

Привјесак из Мијела је право ремек-дјело примитивног металурга с краја бронзаног доба. То је бронзани деветокраки точак (обима 6,65 X 6 cm) оплемењен тамнозеленом патином. Огрлица (torques), из истог материјала, нешто је друкчије стилизације. На танкој лименој озупчаној траци, с поврнутим завршецима за закопчавање (обима 14,5 X 1,2 cm), кружним орнаментима и тројним групама) за такве протоме) изведен је сав њен декор од драгог камена. По симболици точка и тријада откривена је у овим предметима древна религиозна представа сунчаног божанства илирског становништва на обали Скадарског језера.

Од свих ликовних грана, без сумње, најузбудљивије је сликарство примитивног човјека. Оно је у нас нађено у Липцима код Рисна, на једном дијелу стијене која је остала послије одроњавања окапине. Сцена показује лов на јелене. С лијева су два ловца на коњима; они бацају копља или растежу лукове на крдо од пет јелена и једне кошуте. Ловци су између двије огромне свастике, а јелени у динамичном покрету, израженом напријед и нагоре подигнутим вратовима. Рогови јелена су цртани еn face, а они сами с профила. Све ове преплашене животиње издијељене су по трупу са по четири-пет усправних линија, то јест шрафиране су попречно, као зебре. Интересантан је начин сликања ове композиције кинетичког карактера — бијелом бојом на бази каолина у везиву с казеином (једињење сира и креча). То је врло стара техника добијања бијеле боје, која је апсолутно отпорна на свјетло и нерастворљива у води, те пркоси свим временским непогодама.

Упоређењем са сличним начином сликања попречно шрафираних линија и, уопште, истицањем цртежа као посебне oсобине или симбола фигуре, што је овдје, како је речено, врло упадљиво, у стању смо да Липце приближимо оним аналогијама које на најбољи начин расвјетљавају питање поријекла и иконографије ове композиције. Прво што се намеће као упоређење то су, по стилу сличне, али не сасвим исте, композиције лова на једној стијени планине Везирова брада код Гусиња, на надморској висини од 1300m. И тамо су приказана два ловца с луковима, али не на коњу, већ један раскорачен, а други како стоји с раширеним рукама. Бијелом бојом, којом је сликана ова компзиција понечем друкчијом техником, приказан је, такође, кинетички призор. Пошто није непрозирна ни у густом намазу, у тој боји је, вјероватно, изостао казеин, због чега је поснија.

Још један примјер кинетичког сликарства може се запазити на скупини цртежа са сценом лова на дивљач у једној долини локалитета Спиле, код села Трен, близу Корче, у Албанији. И ова композиција лова на јелене приказује исти иконографски сиже као у Липцима — ловци на лијевој, а прогоњене животиње на десној страни. Сликана је истом техником као и она код Гусиња, а и по стилу јој је прилично слична. Једино је цртеж пунији и прецизнији, живљи и динамичнији и сав у силуети.

Недавно је нађена једна мања скупина цртежа на Жутој стијени у кориту Комарнице, на сјеверном крају кањона Невидио. И ово је била окапина али је сад изглед стијене раван, а композиција се налази на висини од 12 m од тока ријеке и близу метар од подеста на коме је стајао цртеж. Композиција је неорганизована, па тако и врло неподатљива разазнавању њене сценске садржине. У једној групи види се неколико људских фигура, фронтално приказаних с раширеким рукама, осим у једном случају, у случају трубача с рогом у десној руци, док му је лијева наслоњена на бок. Све ове слике, осим једне, израђене су „штоковањем" оштрим предметом, по свој прилици кременом, због чега су неравних обриса. Једна, најмања, је у океру, можда рађена на исти начин као и остале, само с парчетом добро печене керамичке посуде. Композиције у кањону Невидио очигледно временски не припадају оним ранијим, али их овдје наводимо зато што спадају у исту умјетност сликања примитивног или неуког сликара.

Како је већ речено, временски дијапазон у који су смјештене ове пећинске слике заиста је велик — од праисторије до касног средњег вијека, а оне у кањону Невидио и још млађе. Питање датирања било је досад и једино које су ове примитивне слике на пећинским стијенама стављале пред истраживаче. По сличним сценама на јелене и по стилизацији шрафирањем на етрурским канијама од мачева и на једној кнемиди (поткољеници) с Гласинца — који припадају VIII вијеку прије наше ере — могућно је и цртеже у Липицама датирати у приближно исто доба. Из нешто каснијег времена су представе лова на Везировој бради, али по приказивању ловца са полним органом (што се тумачи магијом), оне такође припадају праисторијској илирској умјетности, без сумње из времена прије романизације и хришћанизације Илира.

У АНТИЧКО ДОБА

Умјетност на тлу Црне Горе има и своју хеленистичку епоху. Чувени златни накит, нађен у Будви приликом копања темеља хотела „Авала" (1938), па разграбљен и однешен из наше земље, припада хеленистичком добу. Кад се у нас пише о њему увијек се говори о „хеленистичко-илирском" накиту, из чега би требало схватити да се ради о прављењу тог, хеленистичког, накита у некој нашој, илирској, златарској радионици. С накитом о којему је сада ријеч, то међутим, није случај. Он није у Будви рађен. Али, зато што је увезен и намијењен човјеку нашег, илирског, подручја сматра се да је, као што је било с увезеним оружјем (такав је поменути налаз сребрне сјекире и златног бодежа у тумулу на Малој груди у Тивту, из раног бронзаног доба) — утицао на укус и моду ондашње илирске аристокрације, а затим и на домаћу златарску умјетност.

Посебно су интересантни налази рeљефних плочица. Једна, нађена у некрополи Гостиља, израђена је од сребрног лима, 94 X 24,5 mm, чији рељеф приказује тријумфалну сцену с ратницима и коњима, а други персонификацију — жену с полумјесецом у руци и соколом — из III/II вијек прије н.е.

У једној другој некрополи, недалеко од гостиљске, у Момишићима, код Титограда, нађен је, између осталих предмета, један бронзани прстен с угравираном представиом у кругу, стилски готово истовјетан гостиљским сребрним плочицама. На овом прстену приказано је како, у центру круга, сједи једна жена на стоцу, док су, у позадини, само назначене фигуре два мушкарца у живом покрету, који подсјећају на игру. Став који жена заузима док сједи — полупрофил — њена хаљина, столац, покрети руку (једне нагоре, друге надоље), готово иста обрада лица с птичијим носом потпуно су иконографски истовјетни с гостиљским. Разлика је само у детаљној обради. Исти став, на готово истом таквом прстену као што је овај из Момишића, има фигура жене која, такође, сједи, у дугој хаљини, у полупрофилу, с рукама нагоре и надоље — на једном прстену, нађеном у гостиљској некрополи. Све су ове представе не само сличне, већ су и производ истог круга умјетника, Илира, који су опонашали добро познате грчке узоре, компоноване у кругу са симетричним распоредом фигура. Ова архајска грчка умјетност доспјела је у илирске крајеве у VI вијеку, а тада је почела и трговина грчких колонија из Магна Греције с нашом илирском обалом. До III/II вијека прије н. е. кад се датирају ови прстени у Грчкој, не само што је завршено с архајским периодом, него је прошло и његово најславније, златно, античко доба.


ПОД РИМЉАНИМА

Готово читав сачувани римски археолошки фонд Дукље може се интерпретирати историјско-умјетничким методом. Основни услов за то био би — дјелимично или потпуно идејна реконструкција, било да је изврше археолози, било да то ураде сами историчари умјетности. Мада се идејним реконструкцијама истраживања најрадије служе као врстом неабавезне и несигурне реконструкције архитектуре, скулптуре или сликарства — за оне читаоце или посматраче који немају стручног образовања, па не могу да из детаља сагледају читав облик — мора се рећи да је потребна таква врста „илустрација". Реконструкције, на пр. Дијаниног храма у Дукљи по Стикоти-Ивековићу, у облику анта, или онакву какву је предложио Баслер, у облику простила, помажу историјско-умјетничком сагледавању стила цјелине.

Сагледана тако, римска Дукља у једном историјском-умјетничком водичу садржавала би, наравно, све историјске помене у вези с постанком, развитком и пропашћу, дакле: такав водич би се користио историјским и епиграфским подацима, према којима се најприје може закључити да је Doclea основана као municipium у доба флавијеваца, можда баш у доба самог цара Флавија, будући да се гентилно име Флавија најчешће помиње на њеним натписима. Зато ћe за историчара умјетности бити веома значајно што се у Дукљи нашло више фрагмената споменичне монументалне флавијевске архитектуре, из којих се може реконструисати степен умјетничке дјелатности у нас кад се она у другим дјеловима Царства била уздигла на завидну висину.

Наш би итинерар (водич), због измијењене историјске ситуације Дукље, морао почети обрнуто оном из времена њеног процвата. У живу римску Доклеју се улазило на двоја врата: са сјеверозапада, од Ловишта, а са југозапада, као данас кад јој се, мртвој, прилази, од Титограда. Од главних градских врата с једне и друге стране улице ређали су се храмави и друге јавне грађевине. Најприје се наилазило на први мали храм који су Стикоти и Ивековић замислили с тријемом на четири стуба према улици — templum in antis. Почивао је на соклу, високом 1 метар, до којег су водиле широке степенице. Храм се на другој страни завршавао плитком апсидом. Међу његовим развалинама нађени су једна царска статуа и медаљон у камену с бистом богиње Роме, у полупрофилу, с кацигом испод које се спуштала коса у „локнама". На грудима Роме били су знаци егиде и глава медузе, због чега се претпостављало да је овај храм био њој посвећен. Тамо гдје је Роми био подигнут храм, вршени су званични (државни) обреди у част цара, па је највјероватније пред овим малим дукљанским храмом био саграђен један мали царски жртвеник Ara Caesaris — на коме је свештеник могао обављати обред приношења жртава. За реконструкцију гезимса (оквира) око троугаоног тимпана послужили су фрагмент једног архитрава и фриз гезимса, украшени богато стилизованим палметама и акантовим лишћем које се свијало у волутама. Један рељеф торзо генија, с неког култног споменика, нађен је на истом овом мјесту, што је био доказ да се с овим храмом Доклеја сврставала међу значајне римске градове у којима се обављао царски култ. На другом, мањем, храму, а у продужетку исте улице према истоку, није нађено значајнијих рељефних фрагмената, као ни на мјесту једне велике палате с атријем и перистилом у њеном средишњем дијелу. Али, зато, трећи храм, на јужној страни главне улице, већи и с великим двориштем (24,6 X 18,4 m), ограђен тријемом над колонама портика, био је, такође, веома важна доклејска култна грађевина. Његова цела почивала је на високом постољу до кога се долазило степеницама. И ово је, по Стикотију и Ивековићу, био templum in antis. Поред њега су нађени дијелови гезимса и тимпана с истом декорацијом као што је она с храма богиње Роме.

Полазећи од пронађених фрагмената, Стикоти и Ивековић направили су једну реконструкцију фасаде Дијаниног храма, с четири стуба који носе тријем, са страна затворен зидовима, а сприједа уоквирен забатом. Гезимс забата био је испуњен богатим флоралним декором, а средина медаљоном богиње. Недавно је, међутим, Ђ. Баслер предложио друкчију реконструкцију Дијаниног храма. По њему, распон између стубова (интерколумнија) је превелик за архитравну греду храма у антама, који има широк гезимс тимпана, зато предлаже реконструкцију с два пиластра и два стуба са стране, архиволту у средини, на предњој страни, задржавајући јонске капителе. У случају да се Баслерова реконструкција прихвати као вјероватнија — медаљону с Дијаном у тимпану, заиста, не би било мјеста. Сличну реконструкцију предлаже он и за Ромин храм — с архитравом, гезимсом и тимпаном на шест, умјесто на раније предложена четири стуба, и с пиластрима на бочним зидовима трема. Овако велики класични храм — простил с јонским капителима — не би могао имати у средини тимпана медаљон с рељефом божанства којему је посвећен. У оба случаја Баслер предлаже друкчији смјештај нађених рељефа: Дијаниног у тимпану над улазом у двориште храма, док за Ромин претпоставља да је посриједи биста неког локалног, доклејског, генија — из каквог ларарија, а не с Роминог храма. Овој реконструкцији иде наруку то што је гезимс епистила спојен с архитравом, а такав је могао стајати само у неком мањем тимпану, можда у тимпану врата или изнад какве конхе (нише) у зиду. Ни торзо младића с рогом изобиља није, по Баслеру, представљао генија неког преминулог владара него Virtus -а, генија самог града Доклеје. Тај рељеф би могао стајати негдје у портику који је окружавао храм. Као што се види, постоје још многе неистражене могућности реконструкције дукљанских храмова.

Новим реконструкцијама иде у прилог и њихова сличност с касноантичким, нарочито сиријским споменицама. Коса једне мале мермерне главе неког божанства (у Музеју Титограда) висине 6 cm, као и на сличним сиријским скулптурама, обрађена је сврдлом, чиме је постигнут ефекат дубоких тамних сјенки. Управо такав, илузионистички начин третирања скулптуре иде упоредо с поплавом малих рељефа над вратима и отворима кућних и градских храмова — Лара и Виртуса. Приликом ископавања, која сам вршио у титоградској тврђави, нађен је у округлој кули један коринтски капител. За њега Стикоти и Ивековић нијесу знали, а, мислим, да није ни Баслеру познат. Недавно је тај капител пренијет на ушће Рибнице у Морачу — гдје му, наравно, није мјесто — чиме је пут до тачнијих реконструкција доклејских храмова беспотребно заметен. Можда би се тражењем модула и упоредним анализама могло утврдити: није ли припадао којем од ова два доклејска храма. Уза све ово сад би се могло констатовати да дилеме: dea Roma или Virtus, односно: храмови Роме и Дијане in antis или с простилом, — отварају шире могућности истраживања стилова Дукље.

Насупрот Дијанином храму налазиле су се велике градске терме, подијељене на два дијела — за мушкарце и за жене. Мушке терме су истражене и по резултатима ископавања види се да су имале свлачионицу (palaestra), једну велику просторију с водом за топле и млаке купке (caldarium и laconicum), можда библиотеку и друге двије просторије за одмор и разоноду, чији су подови били покривени мозаиком, нажалост потпуно уништеним након откривања. Женске терме још нијесу испитане, али су недавно откопане још једне терме с мозаиком, који је такође, ту пред нашим очима, сав уништен, будући да је послије откривања остао незаштићен. Кад се приступи откривању женских терми — требало би бар то учинити с максимумом научне и стручне опрезности и спремности, не би ли се бар сачувао њихов подни мозаик и на тај начин спријечила досадашња варварска пракса уништавања културног блага. Јер, овако (без и најмањег очуваног дјелића мозаика) не може се добити ни слика о дукљанској умјетности. Тим прије што се зна да су просторије покривене мозаиком имале у овом граду површину далеко већу од највећег титоградског трга. Тамо гдје се брижљиво поступало са сличним објектима нађене су композиције или фрагменти музивног (мозаичког) сликарства које су при реконструкцијама умјетничке прошлости надокнађивале губитак скулптуралне или архитектонске декорације. Без мозаичког сликарства нема праве ни историјско-умјетничке представе о Доклеји.

Веома важна доклејска грађевина — градска базилика — сачувана је у темењу и у дијелу једног суморног зида. Базилика је према главној улици имала предворје; из њега се улазило у главну просторију. У њу се с форума могло ући на троја врата с епистилом (греде с профилима који су штрчали упоље), на којима су била урезана имена породице Флавија. По уздужним странама базилика је имала ступце с луковима, а с попречних, јужне и сјеверне, по три лука распета изнад два канелирана стуба и два наспрамна, такође канелирана, пиластра коринтског стила, чиме је била у ствари подијељена на три лађе. Њену реконструкцију по Стикотију и Ивековићу треба замислити с једним додатком: трибуном и предсобљем. У ниши (апсиди) трибуне засједале су судије, због чега се често оваква грађевина назива судска базилика, иако је она служила и у друге јавне сврхе.

Главни историјско-умјетнички проблеми Доклеје, као што се види, тек су начети, за разлику од археолошких, који су комплетнији и свестранији. Остаци храмова и јавних грађевина овог великог римског града могли су послужити тачној и дефинитивној реконструкцији њене стилске припадности. Али, послије нестручног ископавања крајем прошлог вијека и неколико новијих ревизионих истраживања, послије нечувено неодговорног односа према остављеним налазима, послије развлачења и одношења безмало свих фрагмената најљепших рељефа и скулптура, некад смјештених у краљевој вили на Крушевцу (30 фрагмената и читавих комада пластике с архитектонских споменика) и у Зетском дому на Цетињу (6 фрагмената пластике и скулптуре, збирка римских новаца, збирка стакла и мозаичких тесера од стакласте масе, збирка ситне скулптуре у металу и у печеној земљи) — што је готово све нетрагом пропало — заиста је рискантно прихватити се тако озбиљног посла као што је историјеко-умјетничка реконструкција Доклеје. Ако се овоме дода да су нестали и остали значајни налази (страна једног саркофага с богатом декорацијом и рељефом Меркура, која се налазила на гробљу цркве Св. Ђорђа, два друга рељефа Меркура, нађени у једној кући Нове Подгорице, затим још један рељеф Меркура, нађен у кући Ширалији), један рељеф на вотивном лабруму, нађен 1902. године, скулптура главе младог мушкарца, из једне куће у Дукљи, (Стикоти, сл. 86, 88, 89, 90, 94, 95) и више од двије трећине од свега 68 епиграфских споменика нађених у Дукљи (Стикоти, сл. 86, 88, 89, 90, 94) — ко би се, збиља, усудио да о Дукљи каже штогод с данашњег стања развоја науке! За трагедију Дукље можда није најтеже чак ни то што је преко ње прешао жељезнички колосјек и прекрио Дијанин храм, колико је било то што у Дукљи својевремено није основан музеј за све њене налазе. И послије залагања нашег чувеног археолога-античара Н. Вулића, и послије недавно поновљених апела — још ни данас не може да се схвати да је само Музеј Доклеје у самој Дукљи, као незамјенљив кустос (чувар) њених преосталих и још под земљом сачуваних споменика, једино у стању да многовјековну Доклеју врати науци и музеологији, да њену ризницу утка у културно насљеђе Црне Горе.

У Рисну су, на форуму који је био у Царинама, откопани остаци једне римске грађевине, чији украсни архитектонски дијелови — један архитрав (?) с касетама у фризу с бујном и лијепо изведеном стилизованом вегетацијом — леже данас у градском парку. Они величином подсјећају на неки архитектонски објекат, можда градску базилику. Нажалост, ни у Рисну нијесу извођена ископавања како треба, па не познајемо основу те грађевине, али ипак можемо поуздано тврдити да је већа грађевинска дјелатност и у њему настала под утицајем оног новог грађевинског правца који је започет у Риму с Нероновом „Златном кућом", а настављен у Помпеји између земљотреса од 63. и катастрофалне вулканске ерупције од 79. године.

Поред оне на Царинама, откривена је још једна кућа — не знамо тачно да ли у оквиру самог града (villa urbana) или изван њега (v. sub- urbana). Сад се њени темељи виде усред Рисна, на почетку пута за Никшић. Ни она није читава откопана, али оно што је могућно сад видјети оставља снажан утисак о културном нивоу до кога се био уздигао господарећи слој овога града у II вијеку наше ере, кад се мисли да је ова вила подигнута. Ријеч је о за сада октривене неколике одаје, по свему судећи спаваће собе, богато украшене подним мозаицима, и о једној правоугаоној дворани, изгледа библиотеци, која се с источне стране граничила једним каналом. Нијесу још нађени атријум с цистерном, ни купатило, ни кухиња, ни магацин, ни, евентуално, екседра — посебан полукружни кутак на најистакнутијем дијелу виле, у коме је власник, без сумње, римски грађанин, латифундиста, уживао посматрајући дивни Рисански залив. Кад је већ ријеч о реконструкцији те екседре, није на одмет подсјетити читаоце да се из ње развила наша приморска лођа, баш онаква какву из новијих времена има и сусједни манастир Бања, а какву су раније имале све „ладањске" куће на Приморју. Та тековина нам је донијета с ренесансом, али су јој коријени, како се види, били и у самом римском Рисну.

Колико смо због непознавања читавог плана ове куће скучени кад разматрамо њен склоп, толико, на срећу, сачувани подни мозаик, пружа готово све што је потребно да се унесемо у стилска разматрања овог значајног дјела те епохе. Добар дио мозаика изведен је у чисто геометријским схемама, затим у комбинацији са стилизованом биљном декорацијом, с цвјетовима и ружама на лозицама, као у свим већим вилама на читавом пространству Царства из тог периода. Али, у једној соби стилизовани геометријски и вегетабилни мозаик замијењен је фигуралним — с познатом представом бога сна Хипноса.

Бог сна у Рисну је чиста персонификација — без трунке натурализма. Он не спава, нити је у положају уснулог. Другим ријечима, овај наш Хипнос је до те мјере лишен садржине сижеа и мотива сна да се само по рефлексији персонификације може препознати као бог сна. Тако, „изван себе", извајан је и цар Домицијан на једној великој скулптуре главе (0,52 m висине), нађеној у Кумбору у Боки Которској (сад у лапидаријуму которског Музеја). Представљен је млад човјек брахикефалног типа, без браде, али с бујном кратком косом, повијеног носа, наткриљене горње преко доње усне и не одвећ изразитих црта чела, лица и обрва над крупним очима. Ова глава на снажном врату, испод кога је изрез за одвојен кип, као што се види, пружа прилику да је описујемо као реалистички портрет. Реализам се највише на њему истиче по строгости и озбиљности фигуре. Али, својим продорним погледом који избија из широко отворених очију, без зеница, ова глава подсјећа и на класицистички период, из пријелазног доба с краја I вијека. Баш тај еклектизам — спој класицизма с реализмом — одликује флавијевску умјетност, а овај портрет се сасвим уклапа у галерију осталих Домицијанових портрета, на примјер, с оним на статуи у Ватикану и с портретом у Museo Comunale у Риму, па се с правом сматра да га представља.

КАСНОАНТИЧКА И РАНОХРИШЋАНСКА УМЈЕТНОСТ

У великој римској вили, откривеној на Миришту у Петровцу на мору, нађен је врло лијеп подни мозаик, којим су биле украшене и покривене собе и друге просторије. Најчешћи мотиви су геометријски, али у једној композицији, од које је очувана већа цјелина, преовлађују вегетабилни украси — стилизован лозов лист и мотиви укрштених хљебова (Sacrificium christianorum) и кантароса. На другом мозаику, од кога је нађен мали фрагмент, приказане су три рибе с једном заједничком главом. Сви ови мотиви су симболи Христа и еухаристије (тајне причешћа), а говоре о томе да је хришћанство на нашој јадранској обали било заступљено и међу римским латифундистима из III — IV вијека, од када датира петровачки мозаик.

Петровачки мозаик може послужити као изврстан примјер како се у античку умјетност почела увлачити симболика нове религије, која ћe створити и своју књижевност и своју умјетност. Њен први период, кад се манифестује заједно с античким умјетничким схватањима на дјелима скулптуре и сликарства позног Римског Царства у обје његове половине, носи симултано назив с оба обиљежја: касноантичка и старохришћанска, односно ранохришћанска умјетност. Оштру границу међу њима тешко је повући и у земљама које су сачувале велике и значајне споменике из другог и трећег до петог и шестог вијека који чине временски оквир те умјетности. Поготову је то неизводљиво у нашој земљи у којој се на прсте могу избројати споменици тог периода.

Но, ипак могу се пратити путеви којима је кренула и једна и друга умјетност Praevalis-a, римске провинције која је у доба Диоклециана формирана одвајањем од Далмације, и тако, између ње и Новог Епира, историјски и геополитички, попуњавала простор данашње Црне Горе и сјеверне Албаније све до словенске сеобе. У Превалису (Превалитани) Римљанима није било лошло за руком да потпуно асимилирају покорене Илире, штавише и они Илири који су примили римску религију, културу и цивилизацију осјећали су се „домороцима" и помало увијек нагињали својој архаичкој традицији. То се најбоље види по ономастици на надгробним споменицима романизованих Илира или варваризованих Романа.

Не улазећи овом приликом у симболику представа на надгробним споменицима из времена касног Царства у нас (иако је и то предмет истраживања историје умјетности), осврнућемо се само на општа иконографска и стилска опажања. Кад је ријеч о надгробном портрету, највише се скретала пажња на ношњу или, евентуално, накит који је на њему представљен. У галерији покојника на стелама Комина код Пљеваља заиста се могу открити појединости у кроју и облику ношње, који етнографа воде ка проучавању извора касније ношње Албанаца и оног дијела словенског становништва које је примило по неки детаљ од њихових предмета за одијевање и украшавање. А могу се правити и стилска упоређивања облика и црта главе и уопште расног типа тог становништва. Али, ма какве занимљиве резултате да та испитивања донесу, ипак ћe историјско-умјетничка наука о Илирима имати јако сужену и нестабилну базу догод не открије извјесне иконографске принципе те саме умјетности. Јер, ако се заснива на архаизмима из најстарије етничке културе одијевања и украшавања Илира или само на позајмицама из богате римске умјетности — питање историјско-умјетничког третирања тих појава могло би се безмало скренути у друге научне дисциплине (археолошку или етнолошку) или на утицаје који не могу бити окосница око које би се имала формирати илирска иконографија. За сад је, како се види, прерано упуштати се у ову област па ћесмо се задовољити с тек изнијетом констатацијом њеног „стања питања" (status qiiestionis).

Друга компонента касноримске умјетности у Црној Гори — она која је ушла у основе хришћанске умјетности — боље је позната, мада ни она још није како би требало бити проучена. Њен предмет чине основе и облици ранохришћанских цркава — базилика и триконхоса — којих има десетак, мање-више с очуваним темељима, — затим стубова, пиластара, конзола и других дијелова храмова са знацима крста и с осталим хришћанским симболима. Затим долазе мозаици са симболичним знацима хришћанске вјере. У Дукљи су откривене двије базилике, А и В, а у Дољанима, недалеко од Дукље, још једна. Вјероватно се испод тробродне бенедиктинске цркве Св. Петра у Шурању код Котора налазила још једна ранохришћанска базилика (тамо су нађене гробнице из III вијека). Темељи базилика откривени су такође у Бијелој и Жањици (Бока Которска), а остаци неидентификованих храмова у Грбљу и по другим пољима како на Приморју тако и у унутрашњости. Значајан је налаз два велика триконхоса — у Дољанима и на Тополици у Бару. Док базилике показују како су у VI вијеку прилагођаване и адаптиране за потребе нове литургије (замјена пастофорија у западном с протезисима у источном дијелу храма) триконхоси су били намијењени сепулхралним потребама поглавара превалитанске цркве. Све до VIII вијека они су остали неизмијењени, а затим су — додавањем малих зидних ниша за потребе проскомидије — добили литургичке функције.

Доста је разноврстан фонд архитектонске декоративне пластике с ових базилика и триконхоса. Чине га највише импост-капители с развијеном и стилизованом биљном орнаментиком, али увијек с великим крстовима на највиднијем мјесту. Од других, а особито ситних, предмета скулптуре, ако је и било — готово ништа није остало.

Иза архитектуре и скулптуре ранохришћанских храмова важно мјесто имају налази мозаика. Послије петровачког, јавља се у декорацији подова превалитанских цркава извјесан преокрет. Нестаје онај још увијек присутни антички смисао за одњеговану и савршену форму, а пробија се неправилан цртеж и облик, па, штавише, и сам материјал, коцкице из кога се праве мозаици, све је грубљи и рустичнији. Такав је онај који је покривао под барског триконхоса, пренијет затим у цркву архиепископије Дукљанско-барске, гдје је, у секундарној употреби, откривен педесетих година овога вијека. Стилски и иконографски мотиви тог мозаика везују се за аквилејски круг подних мозаика. Фрагменти мозаика који су нађени у осталим црквама, највише у Боки Которској, и сувише су мали да би се с њима могао правити било какав екскурс у ову област наше старе умјетности.

Посебну пажњу, међутим, привлачи такозвана „Подгоричка чаша", један стаклени тањир с изгравираним представама из оба завјета, за који се, нажалост, не зна ни гдје је нађен, па се под горњим називом, који су му дали аквизитери, и данас тако помиње у литератури. Тај стаклени суд, с веома бурном историјом, нађен је 1870. у једној гробници, да ли у Дољанима, да ли у Дукљи — остало је неразјашњено. Разним путевима доспио је у чувену збирку А. П. Базилевског у Паризу, а 1885. у Ермитаж, један од највећих свјетских музеја. Овај тањир није велик — ширина му износи свега 23 cm — а није ни читав, већ је склопљен од комадића, а један му је крај обијен. На дну, у средини, је главни сиже — Жртва Аврамова, без натписа, док су остале сцене по ободу: Јона је био избављен из утробе кита, Бог истјерује Адама и Еву из раја, Адам и Ева (код дрвета сазнања), Господ васкрсава Лазара, Мојсије (погрешно написано: Петар) додиром стијене (погрешно написано: дрвета) отвара извор, Данил међу лавовима, Три дјечака у зажареној пећи, Чиста Сузана (без стараца). Као што се види, неке сцене су погрешно или неуобичајено сигниране, а по написима се примијећује како у њиховом вулгарно-латинском има елемената илирског језика (Diunam, мјесто Jonas, које се у Дукљи изговарало као Zunan).

И по стилу овај тањир је „варварски". За разлику од стила стаклених предмета из катакомби, са смислом за правилну пропорцију и правилан цртеж, његове фигуре су врло слабо пропорционисане, набори хаљина ритмички се понављају, а покрети људи и животиња веома су живо и непосредно наглашени.

У научном свијету овај тањир је побуђивао јако интересовање, и о њему је написано више научних студија. Утврђено је да су изгравиране теме инспирисане једном молитвом за спасење душе умрлог — Ordo commendationes animae. Слике имају симболичка значезња чија је иконографија, такође, одавно проучена. На основу натписа, избора тема, њихове иконографије и стила, утврђено је да су овај тањир украшавала два умјетника, који се у компоновању сижеа служе са два различита иконографска упутства. И поред свега што је о томе написано, не би се могло рећи да је нађен задовољавајући одговор у погледу поријекла стила и времена израде овога тањира. Упоређен са сличним предметима из Рајнске области или Италије, он се не уклапа ни у један ни у други велики центар за израду стакла од III до VII вијека. Зато је различито и датиран — у четврти, пети, штавише и у шести вијек. Посљедње датирање „Подгоричке чаше" предложила је Алиса Банк, руководитељ средњовјековног одјељења Ермитажа, у IV вијек. Како се тако рано не може замислити постојање некрополе у Дољанима, највјероватније је да је овај суд са симболичким сценама родбина умрлог приликом његовог сахрањивања положила у неку од гробница источне или западне дукљанске некрополе, које датирају од I до V вијека.